Baskı, Algı ve Politika: Türkiye’de Kürt Sorunu

Baskı, Algı ve Politika: Türkiye’de Kürt Sorunu

Türkiye’nin modern devlet şeklinde ortaya çıkmasından sonra, devletin yaklaşımı herhangi bir Kürt diyarını “fethetme” değil, “yok etme” ya da bir daha başını kaldıramayacak kadar “etkisiz” hâle getirme stratejisi olarak şekillenmiştir. Koçgiri, Dersim, Ağrı ve Şeyh Sait gibi Kürt isyanları, “devlete karşı ayaklanmalar” olarak sunulmuş; bu olaylar gerekçe gösterilerek çatışmaların yaşandığı bölgelerde “derin temizlik” uygulanmış veya benzer kalkışmaların bir daha yaşanmaması için sert önlemler alınmıştır.

Devletin bölgeye yaklaşımının, birçok tarihçiye göre, yalnızca bir “isyana müdahale” değil, daha geniş bir “sosyopolitik mühendislik projesi” olduğu düşünülmektedir. Benzer bir yaklaşım, yakın tarihte ve günümüzde de sürmekte; Irak, Suriye ve İran bağlamındaki meseleler “sorun” değil “terör” çerçevesinde ele alınmakta ve çözüm, askeri ve siyasi baskı yoluyla biat ettirme üzerine kurulmaktadır.

Bu politikanın, küresel dengelerin elverdiği ölçüde devam ettirildiği belirtilmektedir. Fırsat bulunduğunda “derin temizlik” yöntemlerine başvurulmuş; tehcir, yatılı okullar, çeşitli asimilasyon araçları ve büyük şehirlerde eritme politikaları bilinçli biçimde, hukuka uygun gösterilerek hayata geçirilmiştir. Bu yaklaşım, pek çok Türk tarihçi ve bu alanda söz söyleyen kişi tarafından benimsenmiş; zamanla bir düşünce yapısı ve siyasi duruş hâline gelmiştir.

Mecliste kurulan “Milli Dayanışma, Kardeşlik ve Demokrasi Komisyonu” adı dahi, Kürt sorununun üzerini örten bir perde niteliği taşımaktadır. Sorunun kendisinin tartışılmasından çok, “terörsüz Türkiye” söylemiyle açılımın yalnızca terörü engellemek ve güney sınırlarımızda oluşabilecek Kürt devletlerini önlemek amacıyla gündeme getirildiği ifade edilmektedir. Bölgedeki askeri operasyonlar ise, siyasetin sessizliğinin “milli mutabakat” ile devlet politikasına yansıdığı yorumlarıyla açıklanmaktadır.

Kürt devletinin oluşacağı fikri, toplum içinde bir tehdit algısı olarak canlı tutulmakta; son olarak Barzani’nin Cizre’de düzenlenen bir etkinliğe, ellerinde uzun menzilli silahlar bulunan korumalarıyla katılması bu algıyı kamuoyunun gözleri önüne sermektedir. Bu korku, sınırda yapılan etkinlikler aracılığıyla bilinçli biçimde pekiştirilmekte; Suriye politikası ve Kürt sorununa yaklaşımda siyasetin toplumu arkasına alması sağlanmaktadır.

Ülkemizdeki Kürt sorunu çözülecek mi, yoksa çözümsüzlüğü “birlikte yaşam” adı altında, devletin değişmeyen duruşu ve Kürt kökenli vatandaşlara bazı hakların verilmesi ile mi çözülmeye çalışılacak? Yoksa eşit vatandaşlık hakkı gibi, bugün siyasilerin duymak istemediği bir çözüm dışarıdan baskı yoluyla mı dayatılacak?

Dolayısıyla, Ortadoğu’daki her gelişme Türkiye’de karşılığını bulmaya devam edecektir. Kürt sorunu, acaba gerçek anlamda bir sorun olarak algılanacak mı? Çok kültürlü bir devlet anlayışı içinde, nefret söyleminin yerini hoşgörünün alacağı bir atmosferde mi çözülecek?

İsmail Cem Özkan

Her an kendini kanıtla

Her an kendini kanıtla

Hayatımızı belirleyen şey, “Bugün performansımız nasıldı?” sorusu olmaya doğru evrildi. Önceleri makinelerin performansına bakılırdı; sonra işçilerin… Öyle ki, uyumasından boş zamanında ne yaptığına kadar her şey araştırıldı. İşveren için daha “verimli” nasıl hizmet edeceği bile performans çizelgesinin bir parçasına dönüştü. Performansı düşük olan ıskartaya çıkar; çıkarmasa bile ilaç sanayisi devreye girer. Çünkü performansı artırmak için artık her tür ilaç var: eczanelerde satılandan merdiven altı üretilene kadar, hepsi aynı “mavi” vaatle sunulur.

Dün sanat galerisinde “performans” kelimesini kullanırken bunu hissettim. Sergisiz galeri, yani boş alanın izleyicisi olmaz; geleni gideni yoktur. “Her boşluk değerlendirilmeli,” dedim. Sonra fark ettim: Bu düşünce bile performans mantığının ürünü. Çünkü çalışırken iş arayan daha çabuk iş bulur; çalışan insanın performansı gözle görülür, değeri ona göre biçilir. Sonuçta o çalışanın fiyatı da maaşıdır.

Eve geldim, televizyonu açtım. Aa! Neredeyse tüm programlar performans üzerine kurulu. Her yarışmada yarışmacı performansıyla ölçülüyor; biri göğe çıkarılıyor, diğeri gömülüyor. Hararetli tartışmalar, bağrışmalar… Tüm TV programları performansına göre ayakta kalacak ya da yok olacak. Onlar da içlerine aldıkları oyuncu ve yarışmacıların performansına bağlı. Kısacası acımasız bir kapitalist düzen: Düzeni kuran belli, düzülmek için performans sergileyen belli.

Sonuç mu? Hayatımızı artık performansımız belirliyor. Performansınız yoksa cebinizde para da yoktur. Paranız yoksa nefes almanız bile düzen için zarardır. Yok oluşunuz kaçınılmazdır: Önce görünmez hâle getirilirsiniz, sonra unutulursunuz; bir köşede ölürsünüz ama kimse fark etmez—ta ki kokunuz kapitalist düzeni rahatsız edene kadar.

Kapitalizm sizi her an ölçer; çünkü ölçtüğü anda sizi mükemmel bir ham maddeye dönüştürür.

Performansın olmadığı yerde kâr yoktur; kârın olmadığı yerde insanın hiçbir anlamı yoktur.

Doğal olan—durmak, düşünmek, dinlenmek, vazgeçmek, hata yapmak, huzur aramak—kapitalizm için “verimsizlik”tir. Bu yüzden doğal olanı yok eder, yerine yapay bir makine-insan prototipi koyar. Üstelik bu makineye “özgürsün” der; ama verdiği özgürlük her an yeni bir performans talebiyle zehirlenmiştir.

Çevremize bakışımız bile değişti. Artık başkalarını insan olarak değil, birer “karşılaştırma verisi” olarak görüyoruz.

Performans dediğimiz şey insan için değil, düzen için çalışır.

Ve performansımızın olmadığı gün düzen bizi hemen yok saymaya hazırdır: Görünmez oluruz, unutuluruz, bir köşede yok oluruz. Yeter ki kokumuz kapitalist düzenin burnuna ulaşmasın.

Kapitalizm insandan önce kârı, kârdan önce verimi, verimden önce performansı düşünür.

İnsan ise bu zincirin en ucuna iliştirilmiş bir “kullanım nesnesi” olmaktan öteye geçirilemez.

İsmail Cem Özkan

Aynılaştırılan Bedenler, Silinen Kimlikler

Aynılaştırılan Bedenler, Silinen Kimlikler

Oyunda sermayenin insanı nasıl gönüllü dönüştürdüğüne sık sık tanık oluruz. Patron, ürettiği ürünün oluşum aşamasında yer alan mühendisi aynı zamanda pazarlamacı olarak görür; çünkü ona göre ürünü en iyi anlatacak kişi onu yaratandır. Fakat bir engel vardır: Mühendis, pazarlama yapamayacak kadar çirkindir. Yüzü patron tarafından “uygun” bulunmaz. Bu nedenle şirket, Alp Dağları’na bakan lüks bir otelde yapılacak sunuma onun yerine asistanını göndermeye karar verir.

Mühendis Lette bunu kabullenemez. Hayatında ilk kez yüzü, işiyle arasına girer. Bilgisi ve emeği tartışılmazdır ama görünüşü patronun satış stratejisine uymaz. Son yıllarda büyük şirketlerin ürünlerini sahiplerinin ya da marka yüzlerinin gösterişli sunumlarla tanıttığını düşününce mesele sadece bir yüz meselesi olmaktan çıkar…

Pazarlamanın gücü arttıkça güzellik de “bir değere” dönüşür. Ürün satarken insan da kendini satmanın bir aracına döner. Lette’nin yaşadığı tam olarak budur. İcat ettiği yüksek voltaj konektörünü anlatma hakkı elinden alınmıştır. Bu, onun için yalnızca bir iş meselesi değil, bir onur kırılmasıdır. Evine döndüğünde daha acı bir gerçekle karşılaşır: Eşi de onun yüzüne, gözlerinin içine bakmamaktadır. Çirkinlik artık sadece işyerinde değil, evlerinde de görünür bir sorundur.

Oluşan bu krizden çıkış yolu olarak estetik ameliyatı seçer ve “kendi isteğiyle” yüzünden vazgeçer. Bu vazgeçiş, beraberinde yeni bir dünyanın kapılarını açar.

Yeni yüzüne kavuşunca bu kez sunumlara gönderilen kişi olur. Hem ürünü tanıtır hem patronun çıkarı için yeni yüzünü pazarlamaya başlar. Çekiciliği o kadar dikkat çeker ki herkes onun gibi olmak ister; tercih edilen, aranan, cazibeli biri hâline gelir. Kadınlar onunla birlikte olmak için sıraya girer.

Bu durumdan elbette yalnızca Lette faydalanmaz. Doktor da ameliyatı ve başarısını duyurmak için bilgilendirici bir sunum hazırlar ve kısa süre içinde müşteri sayısı artar. Bir süre sonra doktor bu yüzü standartlaştırır; aynı kalıptan çıkmış erkekler çoğalır.

Sonunda Lette’nin eşi bile ona benzeyen bu yeni erkeklerle birlikte olmaya başlar. Lette artık kendi yüzünün çoğaldığını görür; kimliği bulanır ve kendisini yeni bir krizin içinde bulur. Eski hâlini arar ama geri dönüş yoktur.

Toplumda kabul görmek uğruna aynılaşmak, özgünlüğü ve kişiliği silerken geriye sadece tüketilebilir bir beden bırakır. Çirkin, bunu sert ama komik bir dille hatırlatıyor.

Oyunun sahneye yansıması ise bu temayı güçlendiriyor. Yelda Baskın, absürt metni epik bir yorumla sahnelemiş. Mikrofon kullanımı, çıplak ses, oyuncuların beden dilleri ve hareket düzeni son derece dengeli. Sahnede hiçbir şey abartılmıyor; her ayrıntı, hikâyenin içindeki yabancılaşmayı artırıyor.

Oyuncuların rol geçişleri özellikle etkileyici. Tolga İskit, Lette rolüyle sahnede adeta devleşiyor. Hem vücut dili hem mimikleriyle dikkat çekiyor; her bölümdeki ruh değişimini sesiyle ve ışık değişimlerine göre konumlanışıyla ustalıkla aktarıyor. Yer yer mim tiyatrosunun öğelerini kullanarak karakterin iç dünyasını bedensel bir anlatıya dönüştürüyor. Yüzünde maske olmadığı hâlde, Lette’nin hem “çirkin” hem de “yakışıklı” olarak sunulduğu sahnelerdeki ruhsal kırılmaları beden dili ve yüz ifadeleriyle etkili biçimde seyirciye geçiriyor.

İlkin Tüfekçi, Lette’nin eşi ve estetik müdahalelerle gençleşmiş patron kadın rollerini ışık değişimlerini kullanarak tek beden içinde net biçimde ayırıyor. Bu geçişler, sahnede neredeyse bir transformasyon izlenimi yaratıyor.

Ali Rıza Kubilay’ın patron ve doktor karakterlerini bedenini eğip bükerek ayrıştırması hem komik hem de çarpıcı bir etki bırakıyor; oyuncunun fiziksel yaratıcılığı karakterler arasında güçlü bir kontrast kuruyor.

Can Esmeray’ın asistan ve oğul rollerine geçişi ise o kadar doğal ki sahnedeki akış hiç kesintiye uğramıyor. Rol değişimleri teknik bir beceri gösterisine dönüşmek yerine hikâyenin ritmine kusursuz şekilde hizmet ediyor.

Dekor ve ışık da oyunun güçlü parçaları. LED çerçeve içinde üç boyutlu bir etki yaratan sahne düzeni, mekânı hızlıca dönüştürüyor: Bir anda ameliyathaneye, ardından bir otele ya da şirket bürosuna dönüşen minimal ama işlevsel bir tasarım. Bu dönüşüm, oyunun “yeni kimlik – yeni yüz – yeni rol” döngüsünü görsel olarak tamamlıyor.

Kısacası, oyuncular sahnede Yelda Baskın’ın imzasını ve anlayışını kusursuz şekilde seyirciye aktardığı için sahne — seyirci koltuklarından yükselen alkışlarla — ayakta bir saygı duruşuna dönüşmüş; emeğe verilen değer görünür hâle gelmiştir. Ve bu alkış yalnızca oyunculara değil, bize de çarpıyor: Kendi yüzümüzü ne kadar koruyabildik; yoksa çoktan bir başkasının suretine mi dönüştük?

İsmail Cem Özkan

Çirkin

Yazan: Marius Von Mayenburg

Yöneten: Yelda Baskın

Çeviren: Dilek Altuntaş

Dramaturg: Ceren Ercan

Dekor Ve Işık Tasarımı: Kerem Çeti̇nel

Kostüm Tasarımı: Tomris Kuzu

Hareket Düzeni: Esra Yurttut

Müzik: Okan Kaya

Yönetmen Yardımcısı: İrem Sultan Cengi̇

Reji Asistanı: Arda Akyüz

Oyuncular: Tolga İskit, Ali Rıza Kubilay, İlkin Tüfekçi, Can Esmeray

Teknik Ekip: Emre Demi̇r, Erdal Kütük, Onur Bi̇rinci

Aksesuar: Süleyman Güngör, Zekeriya Konya,  Murat Demi̇rtaş

Işık Kumanda: Kazım Yüksel

Işık Teknik: İlker Dursun, Cihan Gürleyen

Ses Efekt: Fahri Karaca, Erdal Tok, İskender Sapa

Kostüm: Filiz Kaplan, Burak Kayık

Çözümsüzlüğün Ürettiği Karanlık Düzen Dağılacak mı?

Çözümsüzlüğün Ürettiği Karanlık Düzen Dağılacak mı?

“Devlet Öcalan’ın ayağına gidiyor” şeklinde bir algı oluşturuluyor; oysa durum böyle değil. Öcalan Suriye’de olsaydı, belki gerçekten bir “gidiş” söz konusu olabilirdi. Ancak bugün, devlet kendi kontrolünde tuttuğu bir kişiyi muhatap almış oluyor. Bu, Kürt sorununun muhataplarından biriyle –belki de en önemlisinden biriyle– iletişim kurma arayışına işaret eder. Çünkü asıl mesele, Kürt sorununun çözümüdür.

Kürt sorunu tarihsel olarak ulus devletin inşa sürecinde ortaya çıkmış bir sorun olduğu için, çözümü de ulus devletin yapısını, birlikte yaşam kültürünü ve demokratik düzeni yeniden düşünmeyi gerektiriyor. Kapitalist sistem içinde bile ulusal sorunların çözülebileceği örnekler varken, Türkiye’de bu sorunun çözümsüz bırakılması, yalnız politik değil, aynı zamanda ekonomik çıkar odaklarının beslenmesine imkân veren bir yapıya dönüşmüştür. Dolayısıyla bu konuda atılan her adım, yalnızca politik bir girişim değil; toplumda biriken nefret söyleminin ve çıkar şiddetinin gerilemesine katkı sunabilecek bir adımdır.

Sorunun Ekonomik ve Paramiliter Boyutu

Kürt sorununun uzaması, bölgenin yalnızca kültürel ve politik değil aynı zamanda ekonomik olarak da bir “savaş pazarı”na dönüşmesine yol açtı. Her uzun süreli çatışma gibi, bu sorun da zamanla kendi kara ekonomisini, aracılar sınıfını ve zor aygıtlarından güç devşiren aktörlerini oluşturdu.

Bölgedeki istikrarsızlık, uyuşturucu trafiğinden insan kaçakçılığına, sınır aşan yasa dışı ticaretten silah pazarına kadar pek çok karaborsa faaliyetini besledi. Bu döngüden, devlet adına kurşun sıktığını söyleyen yapılar da, örgüt içi bazı klikler de, uluslararası suç şebekeleri de pay aldı. İnsan kaçakçılığı, Avrupa’ya yönelen yasa dışı geçiş ağları, organ mafyası, “para için öldürenler”e sunulan karanlık hizmetler gibi faaliyetler, bölgede kontrolü elinde tutmak isteyen güçler için sürekli bir sermaye birikimi alanı yarattı.

Sorunun çözümsüzlüğünden çıkar sağlayan bu ağlar, yalnız ekonomik kazanç elde etmekle kalmadı; “güç boşluklarından” faydalanarak mafya tarzı örgütlenmelerle siyasal ve toplumsal bir nüfuz alanı da oluşturdular. Bu nedenle, sorunun çözümsüz kalmasını kendi varlık sebebi haline getirmiş geniş bir kesimden söz etmek mümkündür.

Savaş Ekonomisi, Silah Sanayisi ve Devletin Yükü

Bölge yıllarca, uluslararası silah sanayisinin düşük maliyetli bir test alanına dönüştürüldü. Kara piyasada silah satmak isteyen tüccarlar için çatışma ortamı adeta bir “fırsat ekonomisi” oluşturdu. Bu süreç, yalnızca suç ekonomisini değil, aynı zamanda devletin borç yükünü ve güvenlik harcamalarını artırarak sosyal devletin zayıflamasına da neden oldu. Silaha, operasyona, güvenliğe ayrılan bütçe arttıkça; eğitim, sağlık ve sosyal hizmetlerin daraldığı, devletin sosyal politikayı bir bölgeye karşı bir “baskı aracına” dönüştürdüğü bir tablo ortaya çıktı.

Dil, Ötekileştirme ve Nefretin Ekonomisi

Bu noktada dilin rolü özellikle belirleyicidir. Çünkü dilde üretilen nefret söylemi, yalnızca Kürtlere karşı değil; Alevilere, Lozan’da azınlık olarak tanınan topluluklara, Süryanilere ve tarih boyunca ötekileştirilmiş herkese yönelmiştir. Nefret söylemi, yalnız toplumsal bir kırılma yaratmakla kalmaz; aynı zamanda bu çatışma ekonomisinin sürdürülebilirliğini sağlayan ideolojik bir zemin oluşturur. Dili dönüştürmeden, toplumdaki kırılmaları ve kutuplaşmayı azaltmak zordur.

Uluslararası Boyut ve Çıkar Dengeleri

Sorunun uluslararası boyutu da sıkça tartışılıyor. “İngilizlerin kurduğu yerde Amerikalılar Kürt devleti oluşturuyormuş” deniliyor. Olsun, bırakalım oluştursunlar; ister İngiliz ister Amerika fark etmez. Ancak asıl olan, bu meselenin artık çözüme kavuşmasıdır. Belki de Kürtlerin bir ulus devleti olursa, devletin ne anlama geldiğini, bizim uzun yıllardır deneyimlediğimiz yükleri, baskıları, bürokratik hantallığı ve zorun maliyetini onlar da yaşayarak göreceklerdir.

Bugün “devletimiz var” diye övünenler, çoğu zaman devletin baskısı altında una dönüşüp birilerinin sofrasına ekmek olarak gidiyorlar. Ülkenin kaynaklarını yiyen biz değiliz; uluslararası şirketler, yerli–yabancı çıkar grupları ve onlarla işbirliği yapan yapılar alacağını alıp gidiyor, geriye çöplerini bırakıyorlar. Biz ise yoksullukla, işsizlikle ve güvencesizlikle baş başa kalıyoruz.

Sonuç: Yapısal Eşitsizlikleri Görmeden Çözüm Mümkün Değil

Bu nedenle kapitalist sistemi, savaş ekonomisini ve bunların ürettiği eşitsizlikleri sorgulamayan toplumlar ezilmeye ve sömürülmeye devam ediyor. Hem ekonomik hem kimlik temelli sorunların ortak noktası, bu yapısal eşitsizliklerin varlığında yatıyor. Kürt sorununun çözümü, yalnızca politik bir reform değil; ekonomik çıkar ağlarını dağıtmayı, suç ekonomisinden beslenen yapıları bitirmeyi ve toplumun nefes alacağı yeni bir demokratik düzeni inşa etmeyi gerektiriyor.

 

İsmail Cem Özkan

 

Büyük Romulus – Absürdün Merceğinde Bir Çöküş…

Büyük Romulus – Absürdün Merceğinde Bir Çöküş…

Friedrich Dürrenmatt’in Büyük Romulusu, tarihsel bir çöküş anlatısını absürt tiyatronun keskin diliyle buluşturan güçlü bir metindir. Tarih, büyük imparatorlukların hem yükselişlerini hem de kaçınılmaz sonlarını yazar; ancak bu anlatılar çoğunlukla kazananların kaleminden çıkar. Sanat ise aynı çöküşe, dönemin duygularından, çelişkilerinden ve ihtimallerinden bakan başka bir mercek sunar. Büyük Romulusun sahne uyarlaması da bu bakışı çağdaş bir dramaturjiyle birleştirerek seyirciyi tarihin yeniden yorumlanan bir anının içine davet ediyor.

Oyunun merkezinde yer alan Roma İmparatorluğu’nun son günleri, hem şaşaalı fetihlerin hem de Sezar mirasının nasıl adım adım eridiğini gösterirken; Dürrenmatt’in absürt dili sayesinde tarihsel trajedi yer yer grotesk bir komediye dönüşüyor. Germenler karşısında direnmeden dağılan ordular, borç batağındaki bir imparatorluk ve tüm bunların başında çöküşe kayıtsız görünen bir imparator… Bu ikilik oyunun temel gerilimini oluşturuyor.

Tavukların Gözünden Bir İmparatorluğun Sonu

Oyun, anlatısını beklenmedik biçimde tavuklar üzerinden kurar. Romulus’a en yakın duran, onu en çok gözlemleyen ve bu nedenle en çok “bilen” figür olarak tavuğun seçilmesi, absürdün en parlak hamlelerinden biridir. Tavuğun hem anlatıcı hem yorumlayıcı rolü, oyunun masalsı ve destansı atmosferini güçlendirir.

Sahnede tavukların ritmi; müzik ve sözlerle birleşerek her bölümün atmosferini belirler. Yönetmenin çağdaş terminoloji ve güncel göndermeleri metne yedirme biçimi, çürüyen toplumların kaderinin liderlerin tercihleriyle nasıl şekillendiği sorusunu bugüne taşır:

Direnerek yok olmak mı, direnmeden sürüklenmek mi?

Dürrenmatt’in tarihsel malzemeyi bugünden okuyan yaklaşımı sahnede açıkça hissedilir.

Metnin Politik Arka Planı ve Sahne Dilinin Başarısı

Oyun, Roma döneminin “vatan, millet, devlet” kavramlarını bugünün sermaye ilişkilerinin süzgecinden geçirerek yeniden düşündürür. Dramatolog ile yönetmenin bu yeniden kurgulamadaki uyumu, metnin masalsı olduğu kadar eleştirel tonunu da başarıyla kurar.

Keskin mizahın, çürüyen düzenlerin içinde neden bu kadar etkili bir araç olduğu sahnede her an hissedilir. Çünkü metnin ima ettiği toplumsal çürüme, kaotik düzen ve krizler yalnızca geçmişe değil, bugüne de tutulan bir aynaya dönüşür.

Romulus’un çöküş karşısındaki kayıtsızlığı—tavuklarına yem atarken imparatorluğun çığlıklarını duymaması—oyunun en sarsıcı metaforudur. Direniş çağrılarına kulak tıkayan, rüşvetle sunulan kurtuluş önerilerini reddeden, aşkı bile bireysel ilişkilere hapseden bir imparator… Bu karakter çözümlemesi oyunun omurgasını oluşturur.

Romulus–Karısı Sahnesi: Çöküşün Düşünsel Ekseninde

Oyunun dramatik merkezini, Romulus ile karısının karşı karşıya geldiği; evliliklerinin, iktidarlarının ve Roma’nın kaderinin aynı potada eritildiği diyalog oluşturur. Bu sahne yalnızca iki karakterin hesaplaşması değildir; imparatorun tarihsel kayıtsızlığının ve çöküşü neden hızlandırdığının da açıklığa kavuştuğu noktadır.

Romulus’un şu sözleri, onun eylemlerinin gerekçesini kristalize eder:
“Ben ihtirastan değil, zorunluluktan imparator oldum.”

Bu cümle, iktidarı bir görev değil, yük olarak gördüğünü ortaya koyar. Ardından evliliklerinin bile iktidarı meşrulaştırmak için kurulduğunu itiraf eder:

“Sen benim karım oldun, çünkü ben asil Roma ailelerinden birinden geliyorum; sen ise İmparator Valentinianus ile esir bir kadının gayrimeşru kızısın. Ben seni meşrulaştırdım, sen de bana taç giydirdin.”

Bu sözler yalnızca kişisel bir itiraf değil; Roma’nın iç çürümesine yönelik keskin bir teşhistir. İktidarın sevgiyle değil, karşılıklı çıkar düzeniyle kurulduğunu açıkça gösterir.

Romulus bu sahnede hem karısına hem seyirciye Roma’nın çoktan çökmüş olduğunu, Sezar mirasının tükendiğini; yolsuzluk, rüşvet ve liyakatsizliğin düzeni ele geçirdiğini ve çürümenin köklerinin çok derinlere işlediğini anlatır. Diyalogdaki en kritik cümle şudur:

“Ben sadece ölçüp biçiyorum. Kendimizi savunursak çöküşümüz daha kanlı olacak. Zaten kaybedilmiş bir dünya ateşe verilmez.”

Böylece Romulus’un kayıtsızlığının ardındaki gerçek neden açığa çıkar: Çöküşün kan dökülmeden gelmesini isteyen bilinçli bir hesap.

Bu nedenle Romulus–karısı sahnesi oyunun düşünsel eksenidir. Yönetmenin bu bölümü metnin ağırlığına uygun bir ritimle işlemesi, seyircinin yalnızca bir çöküşe tanık olmasını değil, çöküşün zihinsel temellerini de anlamasını sağlar.

Son Karşılaşma: Geçmiş ve Gelecek Arasında

16 Mart sabahı Germen kralı Odoaker’in Romulus’u öldürmek yerine onu dünyayı yönetmeye davet etmesi, oyunun kara mizahını doruğa çıkarır. Geçmişin yargıcına dönüşen Romulus ile geleceğin yargıcına dönüşen Odoaker’in karşılaşması, imparatorlukların çöküş ve kuruluş döngüsünü ironik bir aynaya çevirir.

Romulus’un hayatta kalmasıyla birlikte tüm yaptıklarının anlamsızlaşması ise trajedinin en absürt finalini yaratır.

Sahnelemenin Gücü: Özellikle Tavuklar

Sahnelemenin en parlayan unsuru tartışmasız şekilde tavuklardır. Müzik, sözler, ritmik düzen ve hakaretlerin oluşturduğu mizahi ton; tavukları oyunun merkezine yerleştirirken kostüm ve koreografi seçimleri de bu konumu pekiştirir. Tavuklar yalnızca anlatıcı değil; oyunun temposunu ve eleştirel bakışını taşıyan asli figürlerdir.

Elbette yalnızca tavuklar değil; sahnedeki tüm oyuncular uyumlu ve güçlü performanslar sergilemiştir. Metnin ritmine, mizahına ve trajedisine hâkim bu oyunculuk, seyirciye bütünlüklü bir deneyim sunuyor. Bu nedenle her oyuncunun adını tek tek yazmak yerine, hepsini aynı düzeyde alkışlamayı tercih ettim.

Yönetmen ve dramaturjinin metne yaklaşımı, absürdün hem entelektüel hem de mizahi boyutunu başarıyla yakalamış; oyuncuların kolektif başarısı ise metni yalnızca bir gösteri değil, aynı zamanda “tiyatro nasıl olmalı?” sorusuna verilen güçlü bir yanıta dönüştürmüştür.

Kısacası oyun, sahnedeki her kelimenin, her hareketin ve her ritmin arkasında büyük bir ortak emeğin bulunduğunu tüm açıklığıyla hissettiriyor. Fırsatı olanların bu oyunu gidip izlemesini öneririm; çünkü yaşadığımız çağı daha iyi anlamak ve içinde bulunduğumuz trajediyi derinden kavramak için önemli bir fırsat sunuyor.

İsmail Cem Özkan

 

Büyük Romulus

Yazar: Friedrich Dürrenmatt

Çeviren: Vural Ülkü

Yöneten: Barış Erdenk

Oyuncular: Erşan Utku Ölmez, Sinem Şahin Budak, Zeynep Alper Aksoy, Rojhat Özsoy, Fazıl Aksakal, Can Şıkyıldız, Aydın Sezgin, Ayşegül Erkutay, Mustafa Çirkin

Koro: Şimay Demir, Beste Sevin, Öykü Deniz Uğur, Melisa Pelit Demirci

Dekor Tasarımı: Aytuğ Dereli

Kostüm Tasarımı: Burcu Melek Bozan

Işık Tasarımı: Yakup Çartık

Koreografi: Sibel Erdek

Müzik: Gürkan Çakıcı

Yönetmen Yardımcısı: Hülya Kalebayır, Rojhat Özsoy

Asistanlar: Burak Çevik, Melodi Özkazanç, Sefa Çelenk

Sahne Amiri: Emre Emin Aravi

Kondüvit: Gökhan Koç

Işık Kumanda: Gökhan Gülcebi, Tamer Şalcı

Sahne Amiri: Emre Emin Aravi

Kondüvit: Gökhan Koç

Işık Kumanda: Gökhan Gülçebi, Tamer Şalcı

Dekor Sorumlusu: Şaban Şeker

Aksesuar Sorumlusu: Burçin Özdemir

Kadın Terzi: Zeliha Özduran

Erkek Terzi: Ramazan Çakır

Perukacı: Ramazan Akbaş

Sessizliğin Sınırında: Bir Mim Performansına Eleştirel Bakış

Sessizliğin Sınırında: Bir Mim Performansına Eleştirel Bakış

Mim tiyatrosu, sessizliğin içine gizlenmiş bir çığlık olarak insana dair en kırılgan hikâyeleri aktarabilen özel bir anlatım biçimi sunuyor. İzlediğim performans, zorunlu göçün duygusal yükünü sessizlikten çıkarıyor ve beden dilinin sınır tanımaz gücüyle yeniden şekillendiriyordu. Bazı sahnelerde yoğun duygu yükü tek bir atmosferde sabit kalsa da, performansın bütünlüklü etkisi güçlüydü.

Sahneye bisikletle giriş, oyunun sembolik düzlemini hemen kuruyor.

Sessiz bir atmosferde duyulan tek ritim, pedalın sesi. Kadın ve erkeğin birbirine bağlı ilerleyişi, kader ortaklığını ve yol arkadaşlığını simgeliyor. Bu bağlılık, acının kişisel değil kolektif bir deneyim olduğunu ilk sahnede hissettiriyor. Aynı zamanda bu sahne, göç deneyiminin fiziksel ve sembolik yükünü bir araya getiriyor.

Oyuncuların sözsüz haykırışları, acının ağırlığını bedenle görünür kılıyor.

“Bizim dilimiz acının dilidir; ölümü tattık hep” diye haykıran bedenler, sözcüklerin hafiflettiği duyguyu yeniden ağırlaştırıyor. William Saroyan’ın evrensel acı anlayışı, performansın alt temasını tamamlıyor: “Acı yalnızca bir halkın değil, tüm insanlığın ortak paydasıdır.” Bununla birlikte bazı sahnelerde beden anlatımının tekrar eden motiflerle ilerlemesi, dramatik çeşitliliği hafifçe sınırlıyor.

Göçmenlik teması, bisiklet metaforuyla güçleniyor.

Göçmenlik ve mültecilik, yalnızca çağımıza ait değil; tarihin kırılma anlarında tekrar eden insanlık deneyimleri. Bisiklet, ne tam bir özgürlük aracı ne de yalnızca yük taşıma aracıdır; göçmenlerin sınırlı eşyalarıyla sınırı geçişini simgeler ve kırılgan bir ilerleyişi temsil eder. Rusya–Norveç arasındaki Storskog sınırı, bu kırılganlığı somutlaştırıyor; teller, göller ve akarsularla çizilen sınır, bedenlerde sessiz bir gerilime dönüşüyor.

Performans, izleyiciyi temel bir soruyla baş başa bırakıyor:

“İnsan ne zaman evindedir?”

Göçmenler için ev, geride bırakılan ülke değil; yeni yaşam umudunun ulaştığı son sınırdır. Dilini, kültürünü ve değerlerini öğrenmeye çalıştıkları yer, ancak kabul gördükleri ölçüde “ev” niteliği kazanır. Belki de yanıt şudur:

“İnsan, ancak dili, yakınları ve kimliğiyle birlikte kabul edildiğinde evindedir.”

Mim tiyatrosunun gücü burada öne çıkıyor:

Sessizlik, hikâyeye dönüşüyor ve sözcüklerin açıklayamadığı, cesaretle dile getirilemeyen duygular beden yoluyla aktarılıyor. Bazı sahnelerde duygusal yoğunluğun sabit kalması, anlatının derinleşme imkânını sınırlasa da, performans genel olarak zorunlu göçün ardındaki insanlık hâllerini etkili biçimde iletiyor.

Kadın ve erkeğin iplerinin çözülmesi, yolculuğun sonunda dramatik bir çözülmeye işaret ediyor.

Bu çözülme, sınırın öteki tarafına geçişi simgeliyor ve yol arkadaşlığının zorunlulukla şekillendiğini gösteriyor. Aynı bisiklet üzerinde ilerleyen iki beden, kader birliğinin sembolü olarak öne çıkıyor. Yolculuk sona erdiğinde, birlikte hareket etmenin koruyucu hâli özgürleşmeye bırakılıyor.

Oyuncuların teknik performansı, dramatik anlatımı destekliyor.

Ertürk Erkek ve İrem Melis Topaloğlu, beden ve mimik hâkimiyetleriyle rolleri güçlü bir biçimde taşıyor. Video ve ışık efektleri performansı güçlendiriyor; Ermenice ve İngilizce dış sesler, sessizliği anlam katacak şekilde bedene tercüman oluyor. Arka fondaki su geçişi sahneleri, akarsuların ve derelerin derinliğini etkileyici bir şekilde aktarıyor. Tehlikeli sulardan geçerken de oyuncular hâlâ birbirine bağlı ilerliyor.

Sonuç olarak, sahne önünde ve arkasında bütünlüklü ve etkileyici bir performans sergilendi. Bazı sahnelerde dramatik tekrarlar ve yoğunluk dalgalanmaları gözlenmiş olsa da, genel etki güçlüydü; izleyici sadece ayağa kalkıp alkışlamakla yetiniyor.

İsmail Cem Özkan

 

Displaced

Yazar: William Saroyan

Yönetmen: Ertürk Erkek

Proje Danışmanı: Ozan Ömer Akgül

Proje Tasarım: Özge Ayşegül Fişenk

Seslendirme Sanatçısı: Tara Demircioğlu, Yeğya Akgün

Ses & Efekt Tasarım: Oğuzhan Akalın

Ses & Efekt Operatörü: Sena Tural

Oyuncular: Ertürk Erkek, İrem Melis Topaloğlu, Barış Sezen Sezgin

Eşeğin Gölgesi – Bir Absürdün Bugüne Düşen Gölgesi

Eşeğin Gölgesi – Bir Absürdün Bugüne Düşen Gölgesi

Bakırköy Belediye Tiyatrosu, Eşeğin Gölgesi oyunu ile seyircisine prömiyerle merhaba dedi. Oyunu nasıl yazacağım konusunda kafamda birçok alternatif dolaştırdım; ancak en sonunda, oyunu izleme şansı olmayanlara yönelik yazmayı tercih ettim. Sonuçta oyunu izleme şansı olanlar, kendi fikirlerini oluşturacaktır. Önemli olan, gitme imkânı olmayan ve okumayı sevenlere doyurucu bilgi vermek. Nasıl olsa teknik ve akademik tarafını mutlaka birileri yazacaktır…

Oyunun sahnelendiği Bakırköy Belediye Tiyatroları Leyla Gencer Sahnesi (tam adıyla Leyla Gencer Opera Sanat Merkezi), Bakırköy Adliyesi’nin arkasında yer alıyor. Çok güzel, modern bir bina. Beklediğimden daha etkileyici geldi. Binanın yüzünde dev bir ekran karşıladı. İçeri girip salonu görünce daha da şaşırdım. Akustiğe özen gösterilmiş ve sahnenin derinliği gerçekten etkileyiciydi. Sahne adeta salonu kucaklıyordu.

Haldun Taner’in 1965 yılında yazdığı Eşeğin Gölgesi adlı oyunu izleyecektim. Salonda Haldun Taner’in eşinin bulunması, metne ve biçime ne kadar dikkat edildiğini gösteriyordu.

Eşeğin Gölgesi, Türk tiyatrosunda epik tiyatronun ilk örneklerinden biridir. Taner, Samsatlı Lukianos’un bir masalından yola çıkarak batı epik geleneğini Türk ortaoyunu unsurlarıyla buluşturur. Bu nedenle oyun hem yerli hem evrensel bir dile sahiptir. İlk sahnelenişinde “komünizm propagandası” gerekçesiyle soruşturmaya uğramış olması bile, oyunun düzenle ve güç ilişkileriyle kurduğu bağın tarihsel göstergesidir.

Mizah ölmez; zamansızdır ve tüm coğrafyalarda yaşar. Bu oyun da her sahnelendiğinde benzer tepkiler alacaktır. Sonuçta ezen ile ezilen arasındaki dengeler mahkemeler aracılığıyla kategorize edilir ve zamanla absürt davalara dönüşür. Birileri bu durumu kendi lehine çevirir ve aptalların üzerinden günü kurtarır. Para el değiştirir; fakir daha da fakir olur…

Murat Karasu’nun rejisi ve Irmak Bahçeci’nin dramaturgisi, oyunu bugünün siyasal ve toplumsal diline başarıyla taşımış. Metindeki eskimiş kısımlar yerine yerleştirilen yeni dokunuşlar oyunu sanki bugün yazılmış gibi güncel kılıyor. Bu “yenileme”, Taner’in absürd mizahını incitmeden yapılmış. Oyunun akışında çok doğal bir karşılığı var.

Sahnede dönen platformlar yalnızca dekoru değil, zamanı da dönüştürüyor. Her gölge, yeni bir sahnenin ve yeni bir ihtilafın başlangıcına dönüşüyor. Kaos ile düzenin aynı anda var olduğu bu yapı, koreografi ve hareket düzeniyle desteklenmiş. Oyuncuların bedenleri, mimikleri ve ritimleri metnin absürd dünyasını somutlaştırıyor.

Canlı müzik sahnenin iki tarafına yerleştirilmiş. Seyirciden uzak ama gölge altında tamamen kaybolmamışlar. Oyunun akışına uygun, yeniden yazılmış sözlere notalarıyla katkı sunuyorlar.

Sahnenin ortasındaki platform dönüyor; dönmediğinde ise perdelerin hareketi aynı duyguyu veriyor. Perdelere yansıyan ışık gölge oluşturuyor ve her gölge başka bir bölümün hikâyesine atılan ilk adım oluyor. Gölgeler üzerine kurulan olayların saçmalığı, oyuncuların bedenlerinde, mimiklerinde, seslerinde ve hareketlerinde can buluyor. Kaosun olduğu yerde düzenin ne kadar ince düşünüldüğü, hareket ve dans düzeninde açıkça görülüyor. Oyuncuyu görünür kılan kostümünden dekoruna, sesten ışığa kadar her unsur özenle uygulanmış.

Oyunun sonunda gelen alkışlar ve yükselen kahkahalardaki acı gülüşler bunun göstergesi. Yaşadığımız çağın gölgesi sahnede. Sahneden bize ise absürtlük, aradan geçen onca yıla rağmen taze ve dokunaklı biçimde ulaşıyor. Dramaturg, eskimiş olanın yerine öyle parçalar monte etmiş ki, sanki bugün yazılmış gibi duruyor. Geçmişin absürt öyküsü, bugün olmayan bir eşeğin gölgesinde yeniden canlanıyor. Çünkü eşeklerin kökünü kurutan insanlık yerine hiç yorulmayan teknolojiyi koymuş. Ama insanlar için hiçbir zaman “eşek” eksik olmayacak. Eşekler hep bizimle yaşayacaktır.

Oyuncuların hepsi mikrofon taşımakta, ancak bu oyunda akışı bozmaz. Çıplak sesleri sahnede ve en arka koltuğa rahatça ulaşabiliyor. Mikrofon kullanımı yerinde; şarkılarda koro olarak ses çıkışıyla birlikte çalışıyor. Ses efektlerinde kullanılmış ve hiç bir fazlalık yoktu. Gözümü kapatıp oyunu ses ile izlediğimde, sahneden gelen sesi hissettim.

Her çırağın rüyasıdır ustasının rolünü çalıp işyerinin sahibi olmak. Birden zengin olup, kendisine rakip gördüğü ama işbirliği içinde olduğu esnafa caka satmak ister. Berber çırağı Şaban, panayıra gitmek için eşekçi çırağı Mestan’dan bir eşek kiralar. Yolda sıcaktan bunalınca Şaban eşeğin gölgesinde dinlenmek ister. Olacak iş midir peki? Hiç bedelini ödemeden gölgede sefa sürülür mü?

Mestan, Şaban’dan bir akçe gölge bedeli isteyince iki çırak kendilerini mahkeme kapısında bulur. Ama burası Abdalya! Her iş parayla yürür. Mahkeme masrafı dağ gibidir. Kadılar meseleyi uzattıkça uzatır. Mahkemelerin önünde bekleyen avukatlar ve mahkemede görevli olanlar, açılacak davaların peşindedir. Sonuçta onların çorbası bu bürokratik kağıtların üzerinden kaynar…

Eşek davası sermaye sahiplerinin isteğiyle büyüdükçe büyür; yayıldıkça yayılır. Yüksek mahkemeler, medya ve siyasi partiler işe karışır. Koca ülke karpuz gibi ortadan ikiye ayrılır. Yarısı Eşekçi, yarısı Gölgeci Abdalya halkı. Tarafsız olmak mümkün değildir. Halk işi gücü bırakıp kavgaya tutuşur. Asıl önemli mevzular unutulur.

Sonunda Şaban’ın haklı olduğunu söyleyenlerle Mestan’ın haklı olduğunu savunanlar arasındaki kutuplaşma Abdalya’yı ikiye böler. Siyasi partilerin adı bile “Eşekçiler” ve “Gölgeciler” olarak değişir. Oyundaki tek mantıklı kişi olan ve kırmızı atkısıyla dikkat çeken karakter, akla uygun cümleleri yüzünden tepki çeker. Her zaman olduğu gibi “vatan haini” ilan edilir ve toplumdan dışlanır.

Reji, Taner’in taşlamasının bugünkü Türkiye’ye nasıl kolayca oturduğunu seyircinin yüzüne çarpıyor. Kutuplaşma, adaletin ticarileşmesi, absürd davaların büyütülmesi, medyanın manipülasyonu ve siyasetin toplumu ikiye ayırma iştahı… Tüm bunlar oyunun bugün hâlâ neden canlı olduğunu açıklıyor.

Salonun Bakırköy Adliyesi’nin hemen arkasında bulunması, tesadüf değilse zekice bir ironi. Tesadüfse bile hayatın mizah anlayışı Taner’inkiyle aynı!

Eşeğin Gölgesi, zamansızlığını koruyan bir klasik. Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun bu sahnelemesi metnin politik mizahını bugüne yeniden kazandırmış. Hem teknik hem yorumsal olarak güçlü bir iş ortaya koymuş. Seyircinin kahkahalarının altındaki acı gülümseme, oyunun her dönem taze kalmasının en net göstergesi.

Eşek ölürse gölgesi olmaz. Gölgesi olmayanın davası da olmaz… Ama görünen o ki, biz gölgelerle kavga etmeye devam edeceğiz.

İsmail Cem Özkan

 

Eşeğin Gölgesi

Yazan: Haldun Taner

Yöneten: Murat Karasu

Dramaturg: Irmak Bahçeci

Yönetmen Yardımcısı: Ercan Koçak, Özge Çatak

Dekor Tasarımı: Ali Yenel

Kostüm Tasarımı: Ayçin Tar

Müzik: Tolga Çebi

Hareket Düzeni: Cihan Yöntem

Yardımcı Hareket Düzeni: Utku Demirkaya

Işık Tasarım: Cem Yılmazer

Söz Yazarı: Faruk Üstün

Reji Asistanı: Arda Güleryüz

Teknik Ekip:

Sahne Amiri: Seval Özdemir

Sahne Tekniği: İsmail Hakkı Alev, Faruk Sayın, Bekir Çakıcı

Aksesuar: Orhan Yıldız/ Muhammed Ali Alışkan

Kostüm: Filiz Kaplan/ Burak Kayık

Işık: Güner Şen/ Bahadır Veznedar/ Hüsamettin Özdemir

Ses Efekt: Erdal Tok, Hakan Gületınmaz, Hakan Barut, Fahri Karaca

Orkestra: Uğur Çerkezoğlu, Melih Yüzer, Aykut Yıldırım, Ersin Toz, Adem Elkaya, Ebru Mine Sonakın

Oyuncular: Alper Altuner, Ali Kil, Arda Akyüz, Ayşe Demirel, Bulut Akkale, Burak Dur, Can Esmeray, Doğuş Can Uzun, Eda Özdemir, Emre Koç, Ercan Koçak, Gözde Ayar, Kadir Hasman, Murat Şenol, Nazan Koçak, Özge Çatak, Sevda Karabulut, Zeyno Eracar

 

Doğadan Kopan İnsan ve Zehirle Kurulan Yeni Dünya

Doğadan Kopan İnsan ve Zehirle Kurulan Yeni Dünya

Alüminyum fosfat bir aileyi ortadan kaldırdı… İnsan, kendi dışında canlıların aynı ortamda yaşamasını kendisine tehdit olarak görmüş ve onları yok etmek için her türlü aracı, silahı ve zehri geliştirmiştir.

İnsan, kendisini doğadan koparırken, doğada var olanların kendi yaşam alanında bulunmasını bir biyolojik silah gibi algılıyor; onlara karşı düşmanca bir hukuk, daha doğrusu hukuksuzluk, işletiyor: “Olanı imha et, bir daha bulunmasın” diyerek bir tür soykırıma girişiyor.

Doğadan kopuş yalnızca fiziki değil; insanın kendisini bütün canlılardan üstün gören zihinsel bir evrilişidir. Bu zihinsel kopuş, sonraki tüm şiddetin temelini oluşturur.

İnsanların böcekler, fareler, akreplerle savaşı yeni değildir. Orta Çağ’ın büyük salgınlarının hayvanlardan bulaştığına inanılan dönemlerinde, vebalılar için adalar oluşturulmuş; toplumdan dışlanan bu insanlar için ayrı mezarlıklar yapılmıştır. Ölüme terk edilen bu kitleler, savaş zamanlarında karşı tarafın kale surlarını aşmak için bile kullanılmış; su kaynaklarına atılarak vebanın korunaklı şehir içine yayılması amaçlanmıştır.

Böcekler ve hastalıklar hem korku hem de savaş aracı olarak kullanıla gelmiştir.

Tarih boyunca korku, çoğu zaman bilginin yerine geçti; hastalıkların kaynağı anlaşılmadıkça her canlı potansiyel düşman sayıldı.

Bugün laboratuvarlarda biyolojik silah çeşitliliği artmakta; barış zamanında bile bu silahların toplum içinde ne kadar sürede, ne kadar alanı etkilediği üzerine testler yapılmaktadır. Bir anda, hiç bağlantısı olmayan bir coğrafyada ölümler artabiliyor. Ölümlerin Allah’tan geldiğine inananlar için tek çare dua etmek gibi görünürken, bu ölümleri silah olarak kullananlar için her ölüm bir veri, bir ölçüm, bir deney niteliği taşıyor.

Böcekler bir anlamda silahtır; çünkü doğadan kopan insan, kendi ölümünü yine doğadan kopararak yok ettiği canlılardan devşirdiği yöntemlerle hazırlamaktadır.

Modern dünyada ölüm bile rastlantı olmaktan çıktı; hesaplanan, ölçülen, izlenen bir olguya dönüştü. Bu da insanı yalnızca kurban değil, aynı zamanda veri hâline getiriyor.

Büyük şehirlerde böceklerden kurtulmak için kontrolsüz bir savaş yürütülüyor. Geçmişte ülkemizde satışı serbest olan, ancak Amerika’da yasaklanan fare zehirleri uzun süre yaygın biçimde kullanıldı. Bu kullanımın ardından Alzheimer hastalığının ülkemizde belirgin biçimde arttığını bugün yaşayarak görüyoruz. Söz konusu zehirlerin ciddi yan etkileri vardı; ancak yakın zamana kadar evlerin salonlarına, odalarına, mutfaklarına, kilerlerine bırakılarak solunması kaçınılmaz hâle getirildi. Hepimiz farkında olmadan o gazların kurbanı olduk.

İnsan, kendisini koruduğunu sandığı her müdahalede aslında görünmez bir bedel ödüyor; bu bedelin ne olduğunu ise çoğu zaman yıllar sonra fark ediyor.

Yaz aylarında bizi sinir eden sivrisinek vızıltısı, birçok salgın hastalığın da habercisi olabilir. Steril ortamda üretilmiş sivrisineklerin barış zamanında bile insanları öldürmek için kullanılabildiği bilinirken, sivrisineği yok etmek için üretilen ilaçlar devasa bir pazar oluşturmaktadır. İlaç firmaları ürettikleri zehirleri “etkisiz hâle getirmek” bahanesiyle oda spreyi ya da vücut spreyi şeklinde tüketiciye sunmaya devam ediyor.

Piyasa, tehdidi yok etmeye değil; tehdidi sürekli kılarak kârı büyütmeye odaklanır. Sorun çözülmez, yalnızca satın alınabilir hâle getirilir.

Kapitalist dünyada hayvanlara ya da insanın hoşuna gitmeyen diğer canlılara karşı kullanılan her araç bir piyasa ürünüdür. Bu rahatsızlıklar, birilerinin kasasını dolduran bir ürüne, bir pazarlama stratejisine ve bir PR çalışmasına dönüşüyor.

Doğadan kopan insan, doğanın canlılarını kendisinden uzaklaştırırken; onların yokluğuyla şekillenen yeni ekosistemde, yine o canlılara karşı geliştirilen ürünlerle yeni bir tüketici kitlesi yaratıyor. Bu kitleyi sürekli ve istikrarlı biçimde hasta ederek yeni ilaçlara ihtiyaç duyar hâle getiriyor; depolardaki üretilmiş ilaçlar tükenene kadar da insanların çaresizliğini izleyerek para kazanmaya devam ediyorlar.

Böylece insan, hem av hem avcı, hem üretici hem tüketilen hâline gelir; modern düzenin en büyük ironisi budur.

Alüminyum fosfat, Nazi rejimi döneminde insanların duş odalarına alınıp suyla karıştırılarak Yahudileri, Çingeneleri, komünistleri ve ötekileştirilen tüm grupları boğmak için kullanıldı. Duş yaptığını sanan insanlar, bu karışım nedeniyle nefessiz kalarak hayatlarını kaybettiler. Bugün Naziler yok belki, ama onların mirasını devralanlar hâlâ görev başında.

Bir insanın ya da bir böceğin ölmesi arasında onlar için fark yok; sonuçta öldürmek amacıyla üretilmiş bir zehir işlevini yerine getiriyor. Bizler ise ya ölerek ya da muhtaç hâle getirilip sağlık sistemine bağımlı bırakılarak, sahip olduğumuz tüm birikimlerin elimizden alınmasını gözyaşlarıyla izliyoruz.

Belki de en acı soru şudur: İnsan kendi yarattığı zehirden kaçabileceğine gerçekten inanıyor mu?

İsmail Cem Özkan

Karanlık Bir Aynaya Bakmak: Epstein Dosyası ve Düzenin Görünmeyen Yüzü

Karanlık Bir Aynaya Bakmak: Epstein Dosyası ve Düzenin Görünmeyen Yüzü

Bugünlerde Epstein dosyası yeniden gündemde. Trump’tan Putin’e uzanan bağlantılardan, çeşitli karanlık yapılardan ve bu ilişkiler ağına dahil olduğu iddia edilen güçlü isimlerden söz ediliyor. Skandalın büyüklüğü, yalnızca adları geçen kişilerden değil, bu kişilerin temsil ettiği güç merkezlerinden kaynaklanıyor.

“Epstein” soyadının kökenine baktığımda ilginç bir detayla karşılaştım. Almanya’nın Hessen eyaletinde yaşayan Yahudilere zamanında “Epp” denirmiş; yani “Hessen kökenli Yahudi.” Yahudi Soykırımı Müzesi’nde Hessen’de yaşanan soykırım dönemine, gettolara ve Nazi öncesi tarihsel sürece dair anlatıları okuduğumda, bölgenin tarihinin ne kadar katmanlı olduğunu görmüştüm. Fırsatını bulan birçok Yahudi’nin yeni dünyaya göç etmesi de bu tarihsel arka planın bir parçası. Hessen, Almanya’nın en zengin bölgelerinden biridir; finansın kalbi olarak bilinen Frankfurt da hem ekonomik hem teknolojik açıdan Avrupa’nın en önemli merkezlerinden biridir.

Amerika’ya göç eden Almanya kökenlilerin yıllar içinde bir buluşma ve dayanışma kültürü geliştirmesi şaşırtıcı değildir; sonuçta gurbet, insanları birbirine yaklaştırır. Zamanla ekonomik güç arttıkça kaygılar azalır, zevkler ve tüketim ön plana çıkar. Bu tüketim çılgınlığı kimileri için bir kariyer, kimileri için bir kazanç kapısıdır. Ancak büyük para akışlarının devletten tamamen bağımsız olması beklenemez; devletler, eğer varlıklarını korumak istiyorlarsa, kara para ve organize suç ilişkilerini izlemek zorundadır.

Epstein dosyası da tam bu noktada karşımıza çıkar. İddialara göre, soruşturmanın işaret ettiği karanlık ağın içinde devlet kurumlarının ve istihbarat yapılanmalarının kesiştiği alanlar bulunuyor. Amerika’da etkili olmak isteyenlerin önce lobicilerle temas kurması gerektiği söylenir; işte tam bu temas noktaları, güç ilişkilerinin en çok tartışıldığı yerlerdir.

Bu nedenle dosya, dini, dili veya rengi ne olursa olsun kapitalizmin sert yüzünü görmek isteyenler için çarpıcı bir örnek sunuyor. Gücün, paranın ve nüfuzun birleştiği kapalı ortamlarda insanlık dışı suçların nasıl zemin bulabildiğini gösteriyor. Nitekim güç, para ve kapalı ağlar bir araya geldiğinde adalet mekanizmalarının zayıfladığı tarih boyunca defalarca görülmüştür.

Epstein, yalnızca ABD’ye özgü bir mesele değildir; dünyanın dört bir yanında görülen bir yapısal sorunun adıdır. Elit ağları, lobicilik düzenleri, finans-siyaset ilişkileri ve cezasızlık kültürü… Kapitalizmin denetimsizliğe sürüklendiğinde parayı yücelttiği ve bunun ahlaki çürümeyi kaçınılmaz kıldığı bu dosyada çıplak bir biçimde ortaya çıkmaktadır.

Tüm bu tablo, aslında tekil bir skandaldan çok daha fazlasını işaret eder: Dünyanın üzerinde döndüğü düzenin, vitrinde sunulanla gerçekte işleyen arasındaki uçurumu. Epstein dosyası çoğu zaman bir “istisna” gibi anlatılsa da, güç yapılarını yakından inceleyenler için son derece tanıdık bir manzaradır. Bu olay, devletlerin, finans çevrelerinin ve elit ilişkilerinin bir noktada nasıl iç içe geçtiğini, hukukun ise çoğu zaman kapı eşiğinde bırakıldığını gözler önüne seriyor.

Bu nedenle mesele, yalnızca kimlerin adının geçtiği değildir. Asıl mesele, gücün denetlenmediğinde nasıl bir karanlık üretebildiğidir. Tarih boyunca farklı rejimlerde, farklı coğrafyalarda değişmeyen tek şey şudur: Gücü paylaşanların kurduğu kapalı dünyalar, en sonunda toplumun en savunmasız kesimlerini hedef alır ve en derin yaraları da onlara açar.

Epstein dosyasının önemi de buradadır. Bir dönemin değil, bir zihniyetin; bir kişinin değil, bir düzenin aynasıdır. Kapitalizmin, devlet mekanizmalarının ve elit ilişkilerinin karanlıkta buluştuğu bu zemin, yalnızca Amerika’nın değil, tüm modern dünyanın yüzleşmesi gereken bir gerçektir.

Sonuçta ışığın değeri, karanlığı ne kadar aydınlattığıyla ölçülür. Epstein dosyası da karanlığın nerede biriktiğini gösteren ender anlardan biridir. Onu anlamak, sadece bir skandalı değil, bütün bir sistemi okumak için bir fırsattır.

İsmail Cem Özkan

Kiralanan Dünya: Geleceği Bile Kiraya Veren Sistem

Kiralanan Dünya: Geleceği Bile Kiraya Veren Sistem

“Mülksüzleştirme” kavramını da kapitalistler, tıpkı birçok başka kavram gibi, sosyalistlerin elinden alıp kendi çıkarlarına uygun biçimde yeniden tanımlamayı başardılar. Bir zamanlar mülk sahibi olanların ellerindeki varlıklar çeşitli mekanizmalarla geri alınırken, bireyler giderek kiracı konumuna indirgeniyor; kirasını ödeyemeyenler ise icralık hâle sürükleniyor.

Geçmişte bir bilgisayar satın aldığınızda, yazılımların kullanım hakkını bir kez alır ve neredeyse “ömre yayılan” bir süre boyunca özgürce kullanabilirdiniz. Yeni versiyonlar çıktığında bunlar bir seçenekti; mülkiyetin kendisi ise tartışmasız biçimde satın alan bireye aitti. Ancak zamanla bu düzen değişti. Yazılımlar artık “sahip olunacak ürünler” olmaktan çıkıp “süreli kullanım” hakkına dönüştürüldü. Abonelik modeli, mülkiyetin yerini tamamen aldı; kalıcı kullanım hakkının yerini “kiralanmış işlevsellik” aldı.

Bu dönüşüm yalnızca dijital ürünlerde kalmadı. Ulaşım sektöründe bile aynı mantığın işletilmeye başladığını gördük. Eskiden uçak biletlerinde “last minute” vardı; son dakikada en ucuza uçma imkânı. Bugün ise tam tersine, en son biletini alan en pahalı uçan yolcudur. Havayolu şirketleri, kendilerine ihtiyaç duyan yolcunun yerine, uçmak zorunda olan yolcuya yöneldi. Uçuş boyunca koltuğu size kiralıyorlar; seyahat bittiği an o koltuk artık bir başkasının oluyor.

Böylece dünyaya gelen her birey, kapitalist sistem açısından muhtaç, sürekli borçlandırılabilir ve kiraya mahkûm bir müşteri hâline getiriliyor. Mülk edinmek yerine kiralamak dayatılıyor; ömrünüz sona erdiğinde de “sahip olduğunuz” şeyleri yakınlarınıza devretme imkânınız giderek azalıyor. Bu sürecin doğal sonucu, miras kavramının aşınması—hatta uzun vadede tamamen ortadan kalkması—olacaktır.

Çocukluğumda oynadığım “Monopoly” oyununu hatırlıyorum. Bu oyunda en avantajlı olan, aslında en çok parası olan değil; kontrol edebildiği alanlar üzerinden kullanım hakkı için bedel talep edebilen oyuncuydu. Oyunun sonunda mutlaka biri kazanır ve o kişi oyunun “tröstü” hâline gelirdi. Tröst her şeyi belirler, hâkimiyet kurar; parası bitip kirayı ödeyemeyen oyuncu oyundan çekilmek zorunda kalırdı. Geriye kalanlarla oyun devam ederdi. En çok parası ve mülkü olan, yani tröstleşmiş oyuncu, oyunun mutlak hâkimi olurdu. Kapitalizm ise bugün, küreselleşme adı altında tam anlamıyla tröstleşme sürecine girmiş durumdadır. Sonuçta, oyundan çıkan için mülkiyet fiilen ortadan kalkar.

Kapitalist düzenin bugünkü biçimi, mülksüzleştirmeyi yeni bir seviyeye taşıdı. En zengin olanın toprağını, alanını, sahip olduğu imkânları ancak parası yetenlerin kullanabildiği bir düzende; mülksüzlerin sığınacağı son yer çöplükler olacaktır. En sonunda nefes alıp verenlerin ekmeklerini kazanabileceği tek alan, sistemin dışına itilmişlerin birbirine tutunduğu o çöplükler kalacaktır. Kapitalizm, sadece mülkü değil, geleceği dahi kiralanabilir bir hizmete dönüştürmektedir.

Ancak tarih bize gösterir ki her tröst, her sermaye birikimi, bir noktadan sonra kendi çelişkilerinin altında ezilir. Kapitalizm, mülkiyeti tekelleştirdikçe; mülksüzlerin sayısını, öfkesini ve örgütlü gücünü de büyütür. Bugün çöplüklere itilmiş gibi görünenler, aslında yarının yeni dünyanın kurucu sınıfıdır. Çünkü üretimin gerçek taşıyıcısı mülksüzlerdir; mülkiyet tröstlerin elinde birikir, fakat yaratılan değer onların değil, çalışan milyonların emeğinin ürünüdür.

Ve bir gün, kiralanmış hayatların zincirine vurduğu bu kitleler, kendi ortak çıkarlarının bilincine vardığında, tröstlerin üstüne kurduğu iktidarı süpürüp atacak güce sahip olacaktır. Kapitalizmin sonunu hazırlayacak olan şey, işte bu büyüyen çelişkidir: Bir yanda her şeyi kontrol ettiğini sanan azınlık, diğer yanda her şeyi üreten ama hiçbir şeye sahip olmayan çoğunluk.

Sonunda o çöplükler, sistemin dışına atılanların değil; sistemin kendisinin çürüme alanı hâline gelecektir. Mülksüzler, bir kez ayağa kalktığında, kiraya mahkûm edilmiş bir dünyayı değil; ortak emeğin ortak mülkiyetini temel alan yeni bir toplumu kuracaktır. Ve gerçek gelecek, işte o gün kiralanmaktan çıkıp yeniden halka ait olacaktır.

 

İsmail Cem Özkan

Tüketilen Bir Kuşağın Sessiz Çığlığı

 Tüketilen Bir Kuşağın Sessiz Çığlığı

Haberlere bakıyorum; yandaş, candaş, muhalif ya da değil… Hepsinin ana teması belli: Yolsuzluk, rüşvet, adam kayırmacılık ve ekonomideki krizin neden olduğu, sonuçları ölüme kadar varan bir saldırganlık. Kendini ifade edemeyen erkeğin kadını öldürmesi, kendi ayakları üzerinde duran kadına yönelik şiddet sarmalı… Tüm bunlar, sistemin yaşadığı çöküşün aileye ve bireye kadar inmiş hali.

Solcu geçmişe sahip ailelerin çocuklarının çetelere karışması, uyuşturucuya yönelmesi ya da torbacılık yapması… Bunların hiçbiri tesadüf değil; hepsi, gerçeğin üzerini Instagram filtresiyle örter gibi parlatılmış haber bültenlerinin gölgesinde büyüyor. Bir yandan “Sokağa çıkmayın, çete gelir vurur” korkusu pompalanıyor, diğer yandan yağmur gibi yağan zamlarla alım gücü eriyor. İnsanlar mücadele etmek yerine “bana dokunmayan yılan bin yaşasın” kolaycılığına teslim ediliyor. Bütün bunların “ülkenin bekası” adına yapıldığı söyleniyor. Devletin çıkarı varsa gerisi teferruat!

Toplumsal şiddet, aile içi mesele gibi sunuluyor; medya gerçekliği uyuşturuyor. Sosyal medyaya sığınan gençler ise yaşadıklarını değil hayallerini sergiliyor; görünürlük için yarışırken algoritmanın kölesi hâline geliyorlar. “Kaç kişi beğendi, hangi açı daha seksi, hangi saat daha çok izlenir” gibi sorular hayatlarının merkezine yerleşiyor.

Ey hayattan kopmuş birey… Birinci vazifen tüketmek. İkinci vazifen yok. Korkuyu büyütmek için erkeksin silah, kadınsan bedenin üzerinden değer biçiyorlar. Sana sunulan düzen, hayallerin yerine bedenini satmanı öneriyor; başka sermaye bırakmadıkları için…

Ama yetmiyor. Sana bir de başkasının gemisinin güvertesinde seksi poz vermeni söylüyorlar. Çünkü seni asıl beğenecek olanlar o gemilerin sahipleri; parası, gücü, medya araçları elinde olanlar… Sokakta çöp toplayan, atölyede sabahlayan, plazalarda getir-götür yapan milyonlar beğense ne olacak? Sana ulaşmaları mümkün değil; çünkü kendini onlara değil, zenginliğin ışığında poz veren efendilere sunman isteniyor.

Dünyanın her yerinde servet elitleri, şöhreti ve güzelliği bir yatırım aracı gibi görür. Zamanında gençliklerini sömürenler de, bugün sosyal medya üzerinden aynı düzeni yeniden üretiyor. Gücü elinde tutanların iştahının, genç bedenler üzerinde nasıl bir pazar yarattığını anlamak için komplo aramaya gerek yok; ortada işleyen dev bir endüstri var.

Ey parası olmayan milyonlar…
Ey çocuklarına anne babalık yapamayan, yapmasına izin verilmeyen ebeveynler…
Eskiden evlatlarınızı “vatan için” ölmeye gönderirdiniz; şimdi “gelecek kurmak için” yurtdışına gönderiyorsunuz.

Ama hiç düşündünüz mü?
Hangi sorundan kaçırırsanız kaçırın, onları daha büyük bir kaosun içine attığınız anlar da olabilir. Gittiği yerde yalnızlaşan, kimliksizleşen, köksüzleşen bir genç… Bu da başka bir kırılma, başka bir kayboluş değil midir?

Bugün toplumun yaşadığı çürüme, bireyin ahlaki kusuru değil; sistemin ürettiği bir sonuçtur. Gençler bozulduğu için düzen çökmüyor; düzen çöktüğü için gençler savruluyor. Ve biz, ışıkları parlayan ekranlarda sunulan hayallerin içinde kaybolurken, gerçeklik en sessiz yerlerde kanamaya devam ediyor.

Ama yine de…
Her çürümenin içinde bir filiz saklıdır. Toplumu ayakta tutan şey, ekranlarda parlayan sahte hayatlar değil; görünmezce süren küçük direnişlerdir. Bir genç kendi bedenini değil, aklını ve emeğini değerli kıldığında; bir anne korkuya teslim olmayıp çocuğuna adalet duygusunu aşıladığında; bir baba susmak yerine gerçeği söylediğinde; bir öğretmen, bir işçi, bir öğrenci “ben böyle yaşamak zorunda değilim” dediğinde sistemin çarkı bir kez daha tökezler.

İnsanı çürüten de sistemdir, iyileştiren de insanın kendisidir.
Ve insan, umudu en derin karanlıklarda bile üretebilen tek varlıktır.

Belki bir gün, tüketilen bu kuşak kendi sesini geri alacak;
belki bir gün sahte parıltılar yerine gerçeğin ışığı değer kazanacak;
belki de değişim, hiç beklemediğimiz bir yerden filizlenecek.

Çünkü umut, en çok çaresiz görünenlerde büyür.
Ve bugün “sessiz çığlık” dediğimiz şey, yarın bir toplumun uyanışına dönüşebilir.

Sessizliğin Tarihi: İtaat ve Korku

Sessizliğin Tarihi: İtaat ve Korku

“Kelebeklerin Dili” (La lengua de las mariposas) adlı filmi izledim.

Hikâye, sıradan bir İspanyol kasabasında geçiyor; okul çağındaki çocukların ilk gün heyecanı, bir terzinin en küçük oğlunun gözünden anlatılıyor. O küçük çocuğun dayak korkusu vardır, ancak okulda bunun tam tersiyle karşılaşır: Öğretmeninin ilgisi ve sabrı sayesinde, ilk günün heyecanı kısa sürede alışkanlığa dönüşür.

Ailenin iç yapısı da ayrı bir çatışmayı yansıtır: Annesi koyu Katolik, babası Cumhuriyetçidir. Küçük kasabalarda herkes birbirini tanır; parası olan öndedir, sesi daha çok çıkar. Burjuva kültürünü içselleştirmemiş, ama parayla bir sınıfa yaklaşmış insanlar vardır. Zaman, faşizmin ayak seslerinin duyulduğu dönemdir.

İspanya henüz iç savaşa girmemiştir; ancak cepheler ayrılmaya başlamış, farklı düşüncelere sahip olanlar örgütlenmiştir. Öğretmen Don Gregorio, Köy Enstitüsü veya öğretmen okulu mezunu idealistlerimizi hatırlatan bir figürdür. Dayağa karşıdır, bilimin ışığında öğrencilerine yaklaşır.

Kasabanın meyhanesi, siyasi tartışmaların ve radyodan gelen haberlerin merkezi halindedir. Gelmekte olan büyük çatışmanın izlenebildiği bir süreçtir bu. Cumhuriyetçiler darbeyi izler; ancak engel olabilecek bir konumda değildirler. Halk, Cumhuriyetçi olsa da, faşistlerin güç karşısında sessizce taraf değiştirir. Darbe günü ve sonrasındaki gecelerde insanlar evlerinden alınır, işkencelerden geçirilir.

Düşman bellidir: Cumhuriyetçiler. Monarşi, İspanya’da yeniden iktidardadır ve bu darbe, ülkenin en uzun sürecek diktatörlüğünü başlatacaktır. Ancak darbeci lider öldükten sonra Cumhuriyet yeniden kurulacak, mezarı devlet mezarlığından çıkarılacaktır.

Küçük kasabada, öğretmeninin tutuklanması sırasında ailesi çocuktan aleyhine bağırmasını ister. Bağırırsa “özgürce” yaşayacaktır. Kitaplar yakılmış, niyetler değişmiş, Cumhuriyet’i savunan hiçbir şey kalmamıştır. Düzenin insanı gibi görünen ama gönlü başka, çıkarı başka olanların oluşturduğu bir kasaba…

Toplumlar çoğu zaman faşizmi yalnızca politik bir olay sanır; oysa faşizm, gündelik hayata ve bireysel vicdanlara kadar sızan bir korku rejimidir. Bir çocuk bile, korkuyla doğru bildiğinden vazgeçebilir.

Film, İspanya’nın iç savaşına giden süreci anlatırken hikâyesi evrenseldir; çünkü faşizm yalnızca bir yönetim biçimi değil, insanın ruhuna işleyen bir korkudur. Türkiye’de de benzer kasabalar, öğretmenler ve korkular yaşandı.

12 Eylül öncesinde pek çok yerde insanlar kendi küçük “cumhuriyetlerini” kurmuştu: okullarda, derneklerde, köylerde, mahallelerde. Devrimciler, idealistler, öğretmenler halkla iç içeydi. Ancak darbe ve darbe öncesi “Nokta Operasyon” geldiğinde bu umut bir gecede susturuldu. Dün “halkın öğretmeni” olarak sahip çıkılan insanlar, ertesi gün “sakıncalı” oldu. Evler basıldı, kitaplar yakıldı, kelimeler bile suç sayıldı. Tıpkı İspanya’da olduğu gibi, okunmuş kitaplar sakıncalı diye yakıldı. Kitapların yanması, sessizce korkuya teslim olmanın bir göstergesiydi.

İspanya’da küçük bir çocuk öğretmenine bağırarak kurtulmaya çalıştıysa, Türkiye’de de birçok insan susarak hayatta kalmaya çalıştı. Korku, her ülkede farklı biçimlerde aynı sonucu doğurdu: İtaat edenler “özgür” sayıldı.

Filmin en büyük başarısı, ideolojiyi değil insanı anlatmasıdır: bir öğretmenin vicdanı, bir çocuğun masumiyeti, bir toplumun sessizliği… Film, yalnızca İspanya’nın tarihine değil, baskı görmüş tüm toplumların kalbine dokunur. Faşizm, savaş meydanlarında değil, insanların içinde başlar. Ve o sessizlik, bir kez yerleştiğinde kuşaklar boyunca sürer. İnsanlar “özgürce” yaşarlar — ancak yalnızca itaat ettikleri sürece.

İsmail Cem Özkan

 

Film Bilgileri

Orijinal Adı: La lengua de las mariposas

Ülke: İspanya

Yapım Yılı: 1999

Yönetmen: José Luis Cuerda

Senaryo: Rafael Azcona, José Luis Cuerda (Manuel Rivas’ın öyküsünden uyarlanmıştır)

Oyuncular: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Martín Uriarte, Alexis de los Santos

 

Hilafetten Komünizme: Devlet, Karşıtlık ve Tarihsel İzler

Hilafetten Komünizme: Devlet, Karşıtlık ve Tarihsel İzler

Türkiye’nin modernleşme süreci, çoğu zaman karşıtlıklar üzerinden şekillenmiş bir tarihsel yapıyı yansıtır. Kemalizm, kendini tanımlarken “karşıt”ları referans noktası olarak belirlemiş; bu karşıtlıklar hem devletin sınırlarını hem de güvenlik reflekslerini şekillendirmiştir. Devletin bu yaklaşımı, yalnızca siyasi bir strateji değil, aynı zamanda toplumsal düzeni ve kimlik sınırlarını belirleme çabasıdır.

Hilafetin yeniden canlanması korkusu, modern ulus-devletin kurumsal temellerini güvence altına alma stratejisinin bir parçası olarak ortaya çıkmıştır. Diyanet İşleri Başkanlığı’nın kurulması, dinin toplumsal bir fenomen olmaktan çıkarılarak devlet mekanizmasının bir parçası hâline getirilmesini sağlamış ve dini toplumsal etkilerden bağımsız biçimde denetim altına almayı amaçlamıştır. Ancak uzun vadede bu strateji, bağımsız dini-siyasal odakların güçlenmesine ve günümüzde süregelen laik–anti laik gerilimlerin oluşmasına zemin hazırlamıştır.

Hilafetin tarihsel deneyimi, günümüz çağrılarını anlamak açısından kritik bir gösterge sunar. Geçmişte güç mücadeleleri, mezhep ayrılıkları ve baskıcı yönetimler sıradan uygulamalardı. Bugün bazı kesimlerde dile getirilen hilafet çağrıları, sadece tarihsel bilgisizlik değil; Ortadoğu’da hâlâ yaşanan baskıcı yönetimler, mezhep çatışmaları ve toplumsal karanlık, hilafetin bugünkü en korkunç senaryosunu oluşturmaktadır. IŞİD ve El Kaide örnekleri, bu tehdidin somut sonuçlarını göstermektedir. Böylece hilafet çağrıları, tarihsel bir merak değil, modern dünyada hâlâ ciddi sonuçlar doğurabilecek bir tehlike olarak okunmalıdır.

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında devlet, bir diğer karşıtlık ekseni olarak komünizmi hedef aldı. 1920’lerde bile komünizm “rejim için tehlikeli fikir” olarak tanımlanmıştı. Devlet, bu tehdidi yalnızca siyasal düzlemde değil, toplumsal yapının ideolojik biçimlenişinde de kontrol altına almak istedi. Bu noktada dini çevreler ve tarikatlar, komünizme karşı stratejik araçlar olarak devreye sokuldu. Komünizm, özellikle tarikatların etkili olduğu bölgelerde dini bir sadakat göstergesi hâline getirildi; çoğu zaman içeriği anlaşılmasa da, “dine ve millete düşmanlık” biçiminde temsil edildi. Bu süreç, tarihsel olarak var olan kimlik temelli önyargıların – özellikle Kürt ve Alevi topluluklarına yönelik mesafelerin – yeniden üretilmesine olanak sağladı.

Hilafet ve komünizm karşıtlığı, aslında devletin kendini tanımlama ve toplum üzerinde kontrol kurma stratejisinin iki boyutu olarak görülebilir. Modern ulus-devletlerin kimlik inşası genellikle “Biz kimiz?” sorusuna cevap ararken “Biz kim değiliz?” sorusunu merkeze alır. Kemalizm’in bu iki karşıtlık üzerinden kendini konumlandırması, hem ideolojik sınırlarını belirlemiş hem de toplumda sürekli bir “öteki” üretme ihtiyacını doğurmuştur. Devlet, ideolojik tehditleri dengelemek için dini çevreleri kontrollü biçimde kullanmış olsa da, bu stratejinin uzun vadeli etkisi kalıcı toplumsal kutuplaşmalar yaratmıştır.

Tarih boyunca devlet-toplum ilişkisi çoğu zaman “denetim” ve “korku” üzerine inşa edilmiştir. Bugün hilafet çağrıları, komünizm karşıtlığı veya dini-siyasal kutuplaşmalar yalnızca bireysel hatalar ya da belirli grupların tepkisi olarak açıklanamaz; bunlar, uzun tarihsel süreçlerin ve stratejik planlamaların güncel tezahürleridir. Geçmişi doğru okumak, bugünün toplumsal ve bölgesel dinamiklerini anlamak için hâlâ en güvenilir yoldur. Ve belki de en önemlisi, tarih bize gösteriyor ki bir toplum kendi kimliğini sürekli karşıtlar üzerinden tanımladığında, ötekinin varlığı her zaman bir gölge gibi peşinden gelir.

İsmail Cem Özakn

Emekliler de İnsandır ve Hakları Vardır

Emekliler de İnsandır ve Hakları Vardır

Emeklilerin tek patronu var; tek tip, fakir ve mağdur bir emekli kitlesi yaratılıyor.

Ömürlerinin sonuna gelmiş insanlara devlet eliyle adeta işkence yapılıyor; tüm birikimleri ellerinden alınıyor.

Bir ekmeğe muhtaç hale getirilen insan, insan haklarının hiçbirinden yararlanamaz.

Bugün herkes biliyor ki emekliler, yıllarca çalışıp ülkesine değer katmış insanlar olmalarına rağmen, yaşamlarının sonunda açlık sınırının bile altında bir maaşla hayatta kalmaya çalışıyor.

Onlar, “üretimden gelen güçlerini” çoktan devlete teslim etmiş; buna rağmen insanca yaşam talep etmekten bile yoksun bırakılmış bir kesim.

Ancak bu tablo karşısında en büyük sessizlik, ne yazık ki emeklilerin adına kurulmuş yapılardan geliyor.
Kaç sendika, dernek ya da vakıf gerçekten emekliler için mücadele ediyor?

Kâğıt üzerinde var olan, tabelasında “emekli” yazan ama meydanda görünmeyen onlarca örgüt mevcut. Bazıları yalnızca tabelada vardır; mücadele alanında, sokakta, kürsüde, yargıda yoktur. Bugün emeklileri temsil ettiğini iddia edenlerin büyük çoğunluğu da bu durumdadır.

Eğer gerçekten var olsalardı, yıllardır süren bu kötü gidişe bir “dur” denmiş, en azından küçük de olsa bir kazanım elde edilmiş olurdu. Ama olmadı. Çünkü emekli mücadelesi, parçalı yapılar arasında etkisizleştirildi.

Emekliler diktatörlere karşıdır; çünkü bilirler ki kendilerinden kesilen paralar, diktatörlerin güvenliği ve refahı için harcanır.
Emeklinin alın teri, sarayların ışıltısına, koruma ordularının maaşına, yandaşların konforuna dönüşür.
Bu yüzden emekli adalet ister, hakkını ister — çünkü emeğini çalan düzeni herkesten iyi tanır.

Tüm emekliler, kendilerini temsil ettiğini iddia eden örgütlere aidat ödemeyi bıraksın; o zaman gerçek mücadele başlar.

Emekli sorunuyla ilgileniyor gibi görünüp, emeklilerin mağduriyetinden kendine gelir kapısı açanları teşhir edin; belki o zaman anlamsız yürüyüşler, boş stant açmalar ve “Asıl temsilci biziz.” kavgaları sona erer.

Emekliler aslında akıllı insanlardır.

Bu çok sendikalı ama etkisiz mücadelenin ne kadar boş olduğunu en iyi onlar bilir.
Birleşik, kararlı ve doğrudan emekli sorununa odaklı bir mücadele olmadığı sürece, TÜİK’in uydurduğu rakamlara, dudaktan çıkan keyfi zamlara mahkûm yaşamaya devam edecekler.

Onların sorunlarının ertelenmesi demek, ölüm demektir.

Ama ölüm sadece toprağa karışmak değildir; yalnızlaşmaktır.

Yalnız ve çaresiz kalan insanların oluşturduğu karanlık bir zamanın içindeyiz.

Bugün belirli bir yaşa gelmiş emekliye bankalar kredi bile vermez. Sigorta şirketleri astronomik fiyatlar talep eder ki sisteme dahil olamasın. Hastaneye düştüğünde, varsa son kuruşunu alırlar; yoksa ölüme terk edilir.

Oysa emekliler ölümü bekleyen insanlar değildir.

Onlar, ömür boyu emek vermiş; toplumun bilgi, deneyim ve birikimini taşıyan insanlardır.
Rahat, huzurlu ve onurlu bir yaşam sürmek onların en doğal hakkıdır.

Unutmayalım: Emekliler de insandır ve hakları vardır.

Bu haklar için mücadele etmek, yalnızca emeklilerin değil, onurlu bir toplumda yaşamak isteyen herkesin görevidir.

İsmail Cem Özkan

 

Yeryüzünün Bütün Karıncaları Birleşince…

Yeryüzünün Bütün Karıncaları Birleşince…

Yaşar Kemal’in 1977 tarihli Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca adlı çocuk romanı, halk masallarından beslenen yapısıyla klasik bir fabl örneğidir. Masal, her yaştan okuyucunun zihninde yer eden yalın ama derin bir politik göndermeyle; gücünü yalnızca fiziksel kuvvetten alan despotizmin, örgütsüz emekçileri ezmesini ve buna karşı gelişen direnişi anlatır. Filler Sultanı’nın otoritesine karşı, Kırmızı Sakallı Topal Karınca’nın önderliğinde birleşen karıncaların gece boyunca sarayın altını oyarak sultanlığı yıkması; masalın hem en çarpıcı hem de en umut verici sahnesidir. Bu anlatı yalnızca bir çocuk hikâyesi değil, ezilenlerin kolektif gücüne inanan bir yaşam felsefesidir.

Arzu Gamze Kılınç’ın sahneye uyarladığı Filler ve Karıncalar, bu masalsı temeli alıp çağdaş dünyanın baskı mekanizmalarıyla örülmüş gerçekliklerine taşıyor. Uyarlama, klasik fabl biçimini aşarak anti-emperyalist, sınıfsal ve kültürel bir alegoriye dönüşüyor. Karıncalar, ezilen halkların, emekçilerin, görünmeyen çoğunluğun temsili olarak karşımıza çıkarken; Filler Sultanı, baskıcı iktidarların, kibirli ve çöküşe mahkûm yapılarının alegorisine dönüşüyor. Oyunun merkezine yerleştirilen direniş ise yalnızca fiziksel değil, zihinsel bir özgürleşmenin kapısını aralıyor.

Sahneye yansıyan hikâye, bir çocuk masalından çok daha fazlası: Günümüz politik atmosferine doğrudan göndermelerde bulunan cesur ve çok katmanlı bir yorum. Birçok devletin halkların dillerini, kültürlerini baskı altına alarak onları görünüşte kendi “uygar” biçimlerine dönüştürmeye çalıştığı günümüzde, Filler ve Karıncalar bu asimilasyon politikalarını açık biçimde eleştiriyor. Filler, itaatkâr, sessiz, uyumlu ve sorun çıkarmayan; ancak sözde özgür olduğunu zanneden bir halk hayal eder. Fakat bu hayal çelişkilerle doludur. Karıncalar bir noktada onların davranışlarını, zevklerini taklit etmeye, hatta benzer şekilde eğlenmeye başladığında, bu "uyum" fillerin çıkarlarına zarar verir. Çünkü üretim düşer, kontrol kaybolur. Böylece fillerin kendi yarattıkları sahte benzeşme modeli, kendi sonlarını hazırlar.

Bu açıdan oyun yalnızca geçmişe değil, bugüne de uzanıyor. Ezilenin ezileni taklit etmesiyle doğan çarpık toplum yapısı, karıncaların filler gibi yaşamaya çalıştığı anda çöküyor. Fillerin inşa ettiği düzen, kendi elleriyle yok oluşunu izlediği bir distopyaya dönüşüyor. Bu derinlikli politik okumayı oyuncular bedenleriyle, sesleriyle, sessizlikleriyle ve nefesleriyle taşıyor.

Oyunculuklar olağanüstü. Her oyuncunun sahnedeki varlığı sadece bir karakter temsiline değil, aynı zamanda bir düşünceye, bir duyguya ve kolektif bir sese dönüşüyor. Söz, mimik ve pantomim dengesi titizlikle kurulmuş. Beden dili yalnızca karakterleri değil, onların zihinsel ve toplumsal karşılıklarını da ortaya koyuyor. Özellikle sesle kurulan ritim, oyunun duygusal dünyasına büyük katkı sağlıyor. Karıncaların sessiz çığlığı, yalnızca kulağa değil, doğrudan izleyicinin iç dünyasına ulaşıyor. Oyun boyunca hiçbir söz fazlalık, hiçbir hareket abartı değil. Her şey ölçülü, yerli yerinde ve inandırıcı.

Sahne tasarımı ise oyunun düşünsel yükünü taşıyan bir diğer güçlü unsur. Sahnedeki her ayrıntı, anlam katmanı olarak kurgulanmış. Yükseltiler, sabit dekor unsurlarıyla birlikte oyuncuların hareket alanını sınırlamak yerine derinleştiriyor. Kar sahnesinde kullanılan beyaz kâğıt parçalarıyla yaratılan görsel atmosfer, açlığı, yıkımı ve doğanın gücünü sahneye taşıyor. Dalga dalga yayılan beyaz örtü, filler sultanlığının çöküşünü simgelerken; aynı örtü direnişin örtüsüne, kolektif bir yeniden doğuşun zeminine dönüşüyor.

Bileklere bağlanan kırmızı kumaş parçaları ise yalnızca bir kostüm detayı değil; direnişin, ortak bilincin ve mücadele tarihinin görsel simgesi hâline geliyor. Bu sahne imgelerinin hiçbiri tesadüfi değil; her biri düşünülmüş, inşa edilmiş ve oyunun ruhuyla bütünleşmiş. Sahne, sadece fiziksel bir alan değil; politik bir alan, bir mücadele ve düşünce yüzeyidir.

Işık tasarımı, anlatının temposunu yöneten bir diğer güçlü anlatım aracıdır. Işık kimi zaman bir karakteri öne çıkarır, kimi zaman boşluklara çekerek seyirciyi hazırlıksız yakalar. Bu karanlık geçişler yalnızca teknik tercihler değil, anlatının ritmini belirleyen dramaturjik hamlelerdir. Özellikle topal demirci ile karıncaların buluştuğu sahnede, sesin yerini alan eller; hem estetik hem politik açıdan etkileyici bir sahneleme örneğidir. Karıncaların sesi vardır ama bizim duyabileceğimiz kadar yüksek değildir. Oyunun içine girdikçe, onların seslerini eller aracılığıyla, hareketin diliyle duymaya başlarız. Direniş, yalnızca sözle değil, bedenle, jestle ve sessizliğin içindeki yankıyla görünür olur.

Müzik, oyunun olmazsa olmazıdır. Özel olarak bestelenmiş ezgiler yalnızca atmosferi güçlendirmekle kalmaz, adeta Yaşar Kemal’in destansı anlatım dilini yankılar. Her nota oyuncuya yön verir; oyuncular bu ezgilerle nefes alır, hareket eder ve kolektif bir bütünlüğün parçası hâline gelir. Müzik ile beden arasında kurulan uyum, anlatının duygusal derinliğini katbekat artırır.

Final sahnesi ise neredeyse görsel bir şiir niteliğinde. Yüzey alt üst olur, toprağın altı üstüne gelir. Beyaz örtüyle karla kaplanan sahne aynı zamanda fillerin toprağa karıştığı, sultanlığın çöktüğü anı temsil eder. Bu yalnızca bir bitiş değil, bir dönüşümdür. Karıncaların sessizce, inatla oyduğu toprak kibirli bir imparatorluğu yutar. Bu an, anlatının doruk noktasıdır; sözcüklerle değil, imgelerle yazılmış bir adalet sahnesidir.

Oyun sona ererken salonda hâkim olan sessizlik, aslında çok şey anlatır. Bu sessizlik sahnedeki hikâyeye değil; orada temsil edilen direnişin mümkünlüğüne, karıncaların sabrına ve inancına duyulan saygıdır. Ayakta alkışlanan yalnızca oyuncular değil; onların bedenlerinde can bulan ezilenlerin sesi, örgütlü bir toplumun hayali ve Yaşar Kemal’in masalına sızan büyük gerçekliktir.

Filler ve Karıncalar, yalnızca bir tiyatro oyunu değil; düşünsel, duygusal ve toplumsal bir deneyimdir. Yaşar Kemal’in bugün sahnede görünür kılınması, yaşadığımız zamanlara dair güçlü imgelerle doludur. Nefessiz kaldığımız bu çağda, o sessiz çoğunluğun sesi olduğunda filler karıncaları ezmeye devam edemez. Kendilerini mutlak ve sarsılmaz iktidar sananların sırça köşkleri elbet bir gün yıkılır; ancak bu, karıncalar olmazsa çok daha geç gerçekleşir. Çünkü o köşkün temeline inen ilk çatlak, topal karınca ve yoldaşlarının açtığı küçük bir tünelde saklıdır.

Ülkemizde olan karıncaların bu oyunu mutlaka izlemlerini öneririm…

 

İsmail Cem Özkan

 

Filler ve Karıncalar

Yazan: Yaşar Kemal

Sahneye Uyarlayan ve Yöneten: Arzu Gamze Kılınç

Oyuncular:

Boran Özsaygı, Canberk Dikmen, Can Seçki, Derya Özsoy, Dorukhan Kenger, Erdi Öztürk, Murat Aytekin, Nihal Parlak, Onur Çolak, Seren Köken, Serhat Güney

Dış Sesler: Kıvanç Kılınç, Boran Özsaygı

Müzik: Berkay Özideş

Işık Tasarımı & Koreografi: Muhammet Uzuner

Afiş Tasarımı: Ali Can Elagöz

Yönetmen Yardımcısı: Boran Özsaygı

Oyun Asistanı: Sesli Dikris Türker

Işık Kumanda: Ekin Bora Boran

Efekt Kumanda: Barış Can Güler

Afiş Fotoğrafı: Bartu Özbatur

Oyun Fotoğrafları: Gençer Yurttaş

Şebbaz: Gölgelerin Ardında Saklı Hakikat

Şebbaz: Gölgelerin Ardında Saklı Hakikat

Ahmet Sami Özbudak’ın yazdığı, Emrah Eren’in yönetmenliğini üstlendiği “Şebbaz”, geleneksel gölge oyununu sahneye taşıyan ama onu sadece estetik bir nostaljiye hapsetmeyen, günümüzün vicdanına temas eden bir yapım. Gölge oyunu, burada yalnızca ışıkla figürleri perdeye düşüren bir teknik değil; tam anlamıyla bir hakikat sahnesi, bir yüzleşme alanı.

Perdeler günlük hayatımızdan, gölge oyunu oynatan kahvehaneler ise çoktan yaşamlarımızdan çıktı. Yeni kuşak, onları yalnızca AVM'lerde PR çalışması olarak görüyor artık. Geçmişin büyük birikimi sadece eğlence amacıyla hatırlanır oldu. Oysa oyun yalnızca güldürmek için değil; trajikomik olayların içinde ders veren nükteleriyle düşündürmek ve eleştirmek için de vardır. “Şebbaz”, mizahın en keskin dilinin, güncel olaylar karşısında nasıl etkili bir eleştiri aracına dönüşebileceğini hatırlatıyor.

Oyunun merkezinde, iki çocukluk arkadaşının —Turna ve Mehmet’in— ortak imzasını taşıyan “Ejderha ve Balık” adlı gösteri yer alıyor. Bu gösteri, memleketin nüfuzlu isimlerinden Muhterem Bey’in torununun sünnet düğününde sahnelenmek üzere davet ediliyor. Ne var ki sahne, sadece bir eğlence mekânı olmaktan çıkarak karanlık geçmişin, saklı yozlaşmaların ifşasına dönüşüyor. Gölgeden gelen kelimeler Muhterem Bey’in tüm çamaşırlarını ortaya serince, kutlama bir anda bir kaçışa evriliyor. Artık sorgulanan, sadece oyuncular değil; bizzat sanatın kendisi oluyor.

Oyun, her sahnesinde zamansız; ama mekânları olan bir anlatıya sahip. Bu mekânların zamanı ise tarihin içinde sürekli hareket hâlinde, dinamik. Sorgu odasından kaçarlar, çünkü orada aranan gerçek fail değil, suça uygun bir figürdür. Ülkemizde bu sorgu odalarına düşenlerin başına gelenler sıklıkla “sorgusuz”dur; çünkü hedef, çoğu zaman faili meçhule kurban seçilenlerdir. Tarihimizin içinde üzeri örtülmüş öyle çok olay vardır ki; her dönemin bir “The Muhterem Beyleri” olmuştur.

Bu “Muhterem Beyler”in hizmet ettiği yapılar değişse de, özde aynıdır: Ülkenin zenginliklerini başka odaklara peşkeş çeken, rüşvet çarkının sessiz ortakları… Herkes bilir bir anda zenginleşen bu “The Muhteremleri” ama kimse onlara dokunamaz. Çünkü onları koruyan bir sistem, bir düzen vardır. Ve bu sistemin gücünü karşısında güçsüz olanlara kullanmaktan çekinmediği nice örnek görülür. Onların suçlu olup olmadıkları önemsizdir; asıl amaç, onlara verilen cezayla başkalarına gözdağı vermektir.

Bu gözdağı için seçilmiştir iki gölge oyuncusu. Geçmişlerinde dram, iftira, ayrılıklar vardır. Bir babanın attığı iftira sonrası hayatları keskin biçimde ayrılır. Yıllar sonra bu sorguda yeniden bir araya gelirler. Geçmişin, bugünün ve vicdanın iç içe geçtiği bir sorgudur bu. Kaçak yaşadıkları süreç boyunca sığındıkları her yer, onları biraz daha yalnızlaştırır. Sokakta afişleriyle hedef gösterilenlerin sığınacağı fazla yer yoktur. Sonunda ya yakalanacak ya da birilerinin amacına uygun birer piyona dönüşeceklerdir. Örgütsüz olanların yalnızlığı, acı ama bir o kadar da trajikomik bir yolculuğa dönüşür.

Geleneksel ile Modern Arasında Kurulan Köprü

“Şebbaz”, Karagöz-Hacivat geleneğini çağdaş bir yorumla sahneye taşıyor. Ancak burada ne Karagöz ne de Hacivat var. Onların yerine, onların ruhunu taşıyan figürler var. Bu figürler yalnızca deriden kesilmiş tasvirler değil; geçmişle bugün, masumiyetle suç, sanatla iktidar arasındaki gelgitin sembolleridir.

Oyunun önemli başarısı, bu sembolik dili sahnede hem estetik hem de politik bir düzlemde kurabilmesinde yatıyor. Mizah mevcut, evet; ancak güldürmek için değil, acının içindeki trajediyi daha da keskinleştirmek için. Kahkahadan çok, iç çekişler duyuluyor.

Oyunculuk ve Sahneleme

Fatih Koyunoğlu ve Erdem Akakçe, yalnızca oyuncu değil; anlatıcı, seslendirmen, bazen bir figür, bazen de gölgenin ta kendisi olarak sahnede devleşiyorlar. Performansları, metnin taşıyıcı damarını oluşturuyor. Oyunun eleştirel diliyle, kara mizah tonuyla seyirciyi güçlü biçimde buluşturuyorlar.

Işık ve perde kullanımı, geleneksel gölge oyununu çağdaş sahne estetiğiyle buluşturmanın ne denli etkileyici sonuçlar doğurabileceğini gösteriyor. Barış Dinçel’in dekor ve kostüm tasarımı ile Yakup Çartık’ın ışık tasarımı bu anlamda övgüyü fazlasıyla hak ediyor.

Gerçeğin Peşinde, Gölgenin İzinde

“Şebbaz” yalnızca bir oyun değil; iktidar, sanat, adalet ve toplum vicdanı üzerine bir yüzleşme çağrısıdır. Kim suçlu? Oyuncu mu? Gösteriyi “bozan” mı? Yoksa yıllardır bu kirli düzene seyirci kalanlar mı?

Oyun, geçmişiyle hesaplaşamayan bir toplumun nasıl gölgelerle oyalanabildiğini ve bu gölgelerin arasından aniden çıkan hakikatin nasıl rahatsız edici olabileceğini hatırlatıyor. Bir yerde, “gölge oyuncusu figürlere acır” deniyor. İşte bu acıma, tiyatronun merhametle birleştiği, vicdanla konuştuğu an oluyor.

Sonuç: Bir Eğlenceden Fazlası

“Şebbaz”, geleneksel gölge tiyatrosunun araçlarını kullanarak bugünün karanlıklarını aydınlatıyor. Mizahın, sanatın ve sahnenin; iktidarı sorgulamanın en etkili yollarından biri olduğunu gösteriyor. Perdeye düşen gölgelerden ibaret değil bu oyun. O gölgeler, bir toplumun üstü örtülmüş geçmişi, bastırılmış sesi ve görmezden gelinen hakikatidir.

“Gölge yalan söylemez,” diyordu oyunun bir yerinde. Belki de en doğru cümle buydu. Çünkü bu oyunda ışık, yalnızca figürleri değil; yüzleşemediğimiz karanlıkları da sahneye getiriyor.

İsmail Cem Özkan

 

Şebbaz

Yazan: Ahmet Sami Özbudak

Yönetmen: Emrah Eren

Oyuncular: Erdem Akakçe & Fatih Koyunoğlu Hayali: Aytek Önal

Yönetmen Yardımcısı: Ahmet Balta

Dekor ve Kostüm Tasarımı: Barış Dinçel

Müzik: Deniz Bayrak

Işık Tasarım: Yakup Çartık

Dramaturg: Sinem Öztürk

Tasvir ve Kukla Tasarımları: Cengiz Samsun

Reji Asistanı: Barış Kırantepe

Dekor Realizasyon: Sırrı Topraktepe

Sahne Amiri: Çağatay Tok

Ses Kumanda: Sait Yamaner

Işık Kumanda: Mehmet Doğan

Sosyal Medya: Devrim Lüküslü

Sosyal Medya Editörü: Ali Yozgat

Teaser: DoDigital Medya

Her Cinayet Bir Teslim Almadır

Her Cinayet Bir Teslim Almadır

Hrant Dink cinayetinden bugüne kadar gerçekleşen tüm siyasi cinayetlerde failler — yani tetikçiler — genellikle yakalanır. Ama unutmamak gerekir ki onlar, kurbanın bir tür benzeri gibidir. Tetikçilerin yakalanması, perdenin arkasında olanları tanımamızı sağlamaz. Mehmet Ali Ağca gibi tetikçilerin açtığı yoldan ilerleyen bu figürlerin, kafa karıştıran ve sürekli birilerine mesaj gönderen ifadelerini bizim çözmemiz mümkün değildir. Çünkü öyle bir perde vardır ki, adeta demirden!

Bu demir perdenin arkasında hangi güçlerin olduğunu hissediyoruz; ama somut olarak ifade edemiyoruz. Soyutlaşan failler, varlıklarını korurken; daha fazla yağmadan, daha fazla çatışmadan besleniyorlar. Hem toplumu hem de içinden beslendikleri devleti çürütüyorlar. Çünkü çürüme, bir güçlünün üzerine devletin bayrağını, nutkunu, tarih anlayışını ve medyasını örterseniz başlar; orada bir incir ağacı gibi büyür ve en sağlam binaların bile temelini oynatacak güce erişir. Bu yapının besin kaynağı, tetikçilerin açtığı o yoldur. Her siyasi cinayetin bir siyasi sonucu olur; güçlü olanlar bu sonuçlardan daha da güçlenerek çıkar. Geriye kalanlar ise; çaresizlik içinde çırpınan kalabalıklardır. Bu ortamda mafya gelişir, kara para dolaşır ve tüm bir devlet birikimi erimeye başlar.

Türkiye’de siyasi cinayetler, yalnızca bireyleri değil; toplumun belleğini, cesaretini ve direncini hedef alır. Hrant Dink cinayetinden bugüne yaşanan benzer olaylar, yalnızca faili meçhul birer suç değil; faillere dokunulmazlık sağlayan sistematik bir karanlığın göstergesidir.

Devleti şirketleştirirseniz, tekelleşme kaçınılmaz olur. Tröstleşmiş piyasanın ne kadar tehlikeli olduğunu tarihe bakarak görebiliriz. Tröstleşme, sıradan insanları oyuna dahil etmeye gerek görmez; onları yalnızca tüketiciye çevirerek, sessiz ve uysal kölelere dönüştürür.

Hakan Tosun öldürüldü. Tetikçisini teslim edeceklerdir, çünkü onun ölümüyle verilmek istenen mesaj zaten verilmiştir. Bu mesaj aynı zamanda belgeselcilere yöneliktir: “Ölmüş olanların hayatını anlatın; yaşayanlarla, devam edenlerle ilgilenmeyin. Onların röntgenini biz çekeriz; siz sadece susun. Biz bu arada yurdundan ettiklerinizin geride bıraktığını yağmalarız.”

Çevreciler, yeni bir "düşman" olarak kodlanıyor artık. Çünkü ABD merkezli şirketler, yerli işbirlikçileriyle birlikte, direnişsiz bir ortamda yağdan kıl çeker gibi istediklerini alıp gidiyor. Geriye ise devasa sorunlar ve çöp yığınları kalıyor. Ülkemiz, Avrupa’nın resmen plastik çöplüğüne dönüşmüş durumda. Ama asıl çöplük, maden alanlarında biriken siyanür yüklü atıklardır.

Her cinayetin siyasi bir sonucu vardır. Fakat her cinayetten sonra toplum biraz daha teslim olmuş görünür: çaresiz, kısırlaştırılmış, amaçsız; sadece karın tokluğuna çalışıp, bol çocuk yapan bir sürüye dönüşmüş gibidir. Siyasi cinayetler, aslında toplumu teslim almak için yapılır.

Toplum teslim olmadığı zaman, çürümenin etkisine kapılmadan o cinayetin faillerini ortaya çıkarır ve yüzleşir. Ama yüzleşilmiyorsa, bilelim ki çürüme çoktan başlamıştır. Ve bu derinden başlayan çürüme, bir anda büyük bir düşüşe neden olabilir. Evet, her çürüme yeni olan için bir alan açar. Ama yeni olanın her zaman iyi bir şey getirdiği anlamına gelmez.

İsmail Cem Özkan

Hakan Tosun’a Dair Birkaç Satır…

Hakan Tosun’a Dair Birkaç Satır…

Hakan ile Taksim bölgesinde gazetecilik yapan, doğayı seven herkesin bir anısı vardır.

Benim onunla ilk tanışıklığım İstiklal Caddesinde Galata Gazete çıkardığım dönemde başlar ve sonrası Gezi Direnişi sırasında gelişti ve zamanla derinleşen bir dostluğa dönüştü.

O da, diğer gazeteciler ve amatör fotoğrafçılar gibi o günleri fotoğraflıyordu. Ben ise Taksim Meydanı’ndaki metro duvarına hazırladığım afişleri asarak korsan bir sergi açmıştım.

Geldi, serginin fotoğraflarını çekti ama bu kareler bana hiçbir zaman ulaşmadı.

Gezi’den sonra karşılaştığımızda, “Dosyaların arasında kayboldu, bulamıyorum,” dedi gülerek. Sorun etmedik.

Çünkü zaten çektiğimiz kaç kareye dönüp bakıyoruz ki?

Yıllar içinde her olayda, her etkinlikte yollarımız kesişti.

Zaten bir süre sonra, sokaklarda fotoğraf çekenler birbirini gözle tanır; sonra dost olur ve o dostlukla yürümeye devam eder.

O dönem, doğa katliamlarına karşı direnişlerin en yoğun yaşandığı zamanlardı.

Bu süreçte şirketlerin önünde protestolar düzenler, katliamın yaşandığı yerlere gider, nasıl destek olabileceğimizi konuşur, araştırmalar yapardık.

Hakan, bu mücadelenin içinde kendini adeta sorumlu hissetti.

Nerede bir çığlık varsa, o oradaydı; o çığlığın görüntüsünü çekiyor, yaşananları belgeliyordu.

Dağdan dağa, ovadan ovaya; geceleri gündüze çevirerek, soğuğu sıcağa eyleyerek direnişin tam kalbinde olmaya devam etti.

Ve her zaman yerini korudu.

Benim yolum Gezi’den sonra başka bir yöne saptı belki; ama Hakan’la olan yoldaşlığımız, dostluğumuz hiç eksilmedi.

Ne zaman karşılaşsak, sanki dün ayrılmışız gibi içten, sıcak bir sohbete devam ederdik.

Ne gariptir ki, hiç birbirimizin fotoğrafını çekmedik.

Ancak bir karede tesadüfen, arka planda kalmışsak vardır.

Ama belki de bu, en gerçek tanıklığın haliydi.

Hakan sadece bir fotoğrafçı değil; hafızamızın bir taşıyıcısıydı.

Görünenin ötesine geçen bir bakışın, sessiz ama kararlı bir direnişin izini süren bir yol arkadaşımızdı.

Bu kararlı duruş, elbette birilerinin işine gelmiyordu.

Yaşanan hak ihlallerinin fotoğraflanması, belgelenmesi; devlet ihalesiyle toprakları parselleyenlerin, altın arayanların, zeytinlikleri yok edip yerine maden sahaları kuranların, ormanları yakıp yerine oteller dikenlerin, bereketli toprakları kazıp içine beton dikenlerin işine gelmiyordu.

O, doğanın sesi; sessiz bir ağacın haykırışı olmuştu.

Direnen bir annenin gözyaşı, öksüz bırakılan köylülerin seslerine ses oluyordu.

Çadırda yattı; depremin vurduğu yıkıntılar arasında bir umudun sesi olmak için sessizce bekledi.

O, fazla söze gerek bırakmayan insanlardandı.

Ötekiler gibi katil değil; “Yaşamak için yaşatalım” sözüne sadık biriydi.

Hakan’la en son Haydarpaşa Dayanışması’nın 700. Buluşmasında (15 Haziran 2025) karşılaştık.

Ayaküstü sohbet ettik; o eylemin sonuna kadar kaldı, ben ise erkenden ayrıldım.

Arkamda sessizce fotoğraf çeken bir arkadaşımı son kez göreceğim aklımın ucundan bile geçmemişti.

Onun kaybolduğuna dair paylaşımlar elime ulaştığında ne düşüneceğimi, ne yapacağımı bilemedim.

Sadece, elimden geldiğince daha fazla kişiye ulaşsın diye afişini yaptım ve “yalnız değildir” diyerek onun yanında olduğumu ilan ettim.

Ölüm saçan şirketlerin çetelerinin neler yapabileceğini biliyordu belki; ama bir gün kendi bedenine bir sopa gibi ineceğini düşünmemişti.

Başına aldığı darbeler sonucu beyin ölümü gerçekleşti.

Anısı sadece fotoğraflarda değil; birlikte yürüdüğümüz sokaklarda, astığımız afişlerde, gece nöbetlerinde, dağlarda ve meydanlardadır.

O hep yüzü gülerken, sıcak sohbetleri ile aramızda hep yaşayacaktır...

İsmail Cem Özkan

Zamanın Boşluğunda

Zamanın Boşluğunda

Dünyanın krizler, savaşlar ve belirsizliklerle sarsıldığı dönemlerde sanatçının sorumluluğu yalnızca üretmek değil; aynı zamanda tanıklık etmektir. Sanat, böyle zamanlarda bireyin yalnızlığını, toplumun çöküşünü, umudun arayışını görünür kılma görevini üstlenir. Bu bağlamda sanatçının sessiz kalma lüksü yoktur. Sanat, yalnızca bir ifade biçimi değil; toplumsal hafızanın da taşıyıcısıdır.

İşte tam da bu anlayışla sahneye taşınan Anahtar Deliğinden Gişeye Bakan Üç Kişi ve Sonat, absürd tiyatronun diliyle bugünün bireyini, sistemle ilişkisini ve hayatta kalma çabasını anlatıyor. İzleyiciyi, zamanın ve mekânın anlamını yitirdiği bir dünyaya çekerek hem düşündürüyor hem de rahatsız edici sorular sorduruyor. Birey merkezli bir anlatımla, toplumdan soyutlanmış bir sığınağın içinden hayata bakıyor.

Oyunun temel eksikliği ise tam da burada ortaya çıkıyor: Yaşadığı toplumdan uzakta konumlanan bireyin, içinde bulunduğu krizin ve sığınağın nedenleri seyirciye aktarılmıyor. Yazar, bireyin iç dünyasına yoğunlaşırken toplumsal, siyasal ve sınıfsal bağlamı dışarıda bırakıyor. Bu durum, oyunun çağımıza tanıklık etmesini engelliyor; onu zamansız bir ana sıkıştırıyor.

Oyun, nükleer tehdidin gölgesinde, izole bir mekânda hayatta kalmaya çalışan üç karakter üzerinden kurgulanmış. Kapı ve pencereleri naylon muşambalarla kapatılmış bu alan, sadece fiziksel bir korunma değil; bireylerin zihinsel kapanışını, içe dönüşünü ve iletişimsizlikle örülü dünyalarını da simgeliyor.

Üç ayrı öykü, bu steril mekânda yer buluyor. İlk bakışta birbirinden bağımsız görünen bu hikâyeler; bürokrasiyle yüzleşen bir yolcu, kapı deliğinden özlemle bakan bir karakter ve boşluğun içinde kahkaha ile hayal kırıklığını taşıyan, kimliksiz bireyler üzerinden ilerliyor. Temel ortaklıkları ise şu: baskı, yalnızlık, zamanın kırılması ve anlamın çözülmesi.

Zaman ve mekân algısının belirsizleştiği oyun, seyirciyi gerçek ile kurgu arasındaki sınırın silindiği bir düzleme davet ediyor. 1800’lü yıllara gönderme yapılırken, nükleer santraller ve savaş uçakları gibi çağdaş unsurlar da anlatıya dâhil ediliyor. Bu çelişkili detaylar, absürd tiyatronun karakteristik yapısına hizmet ediyor.

Dekor oldukça etkileyici: Naylonlarla çevrili sahne, dış dünyaya karşı alınan önlemlerin yarattığı paranoya ile bireysel yalnızlığı iç içe geçiriyor. Her nükleer ya da bomba patlamasında, savaş uçaklarının sesleri ve geride bıraktıkları yıkım, ışık ve ses efektleriyle birlikte sahnenin dönüşümünü sağlıyor. Bu değişim yalnızca fiziksel değil; karakterlerin iç dünyalarında da bir çöküşü betimliyor.

Oyunculuklar, absürd tiyatronun doğasına uygun biçimde abartılı ama ölçülü. Beden dili, jestler ve ses kullanımıyla her oyuncu, kendi karakterine ait özgün bir ifade dili kuruyor. Üç öykünün farklı yapısına rağmen oyuncuların sahnedeki uyumu, anlatının bütünlüğünü koruyor. Her üç oyuncu da kendi sahnelerinde öne çıkıyor. Ancak ben her oyuncuyu başarılı bulduğum için tek tek yazmak yerine, üçünün birlikte sahneyi doldurmasını ve birbirlerinin oyununu yukarıya çekmelerini özellikle vurgulamak isterim.

“Sonat” kavramı, oyunda yalnızca müzikal bir yapı değil; sesin, hareketin ve bedenin yarattığı bütüncül bir anlatım biçimi olarak kullanılıyor. Bu da oyunun estetik yönünü güçlendiriyor.

Günümüz dünyasında bireyin yaşadığı baskı, yönünü kaybetmişlik, kimliksizleşme ve duyarsızlaşma gibi temalar, bu yapımda absürd tiyatronun diliyle etkileyici bir metafora dönüşüyor. Ancak oyunun bireysel psikolojiye kapanması, onu daha geniş bir tarihsel ve siyasal bağlamdan koparıyor. Çağa tanıklık etmeye çalışan bir yapı olmaktan çok, zamanın boşluğunda gezinen bir anlatıya dönüşüyor.

Yine de, absürd ve deneysel tiyatrodan hoşlanan izleyiciler için düşündürücü, estetik açıdan güçlü ve cesur bir yapım olarak öne çıkıyor.

İsmail Cem Özkan

Oyun Adı: Anahtar Deliğinden Gişeye Bakan Üç Kişi ve Sonat
Yazan: Jean Tardieu
Uyarlayan ve Yöneten: Ömer İvedi
Oyuncular: Barış Akkoyun, Gökçe Burcu Zümrüt, Bahar Karaoğlu