Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Ülkemizde vatandaşlıktan önce tebaa vardı; daha sonra vatandaşlık kavramı ortaya çıktı. Tebaa döneminde Müslümanlar ve gayrimüslimler bulunuyor; hukuk ve toplum düzeni büyük ölçüde bu ayrım üzerinden şekilleniyordu. Müslümanlara tanınan kimi ayrıcalıkların gayrimüslimler için sınırlı olması, devlet-toplum ilişkisinin temel belirleyicilerinden biriydi.

19. yüzyıla gelindiğinde Batı’dan esen siyasal ve düşünsel rüzgârlar, Osmanlı hanedanlığını yeni bir yönelimle karşı karşıya bıraktı. Artık eski askerî üstünlük yoktu; fetihlerin yerini toprak kayıpları almıştı. Devletin mali dengesi zorlanıyor, askerî ve bürokratik yapının finansmanı giderek ağırlaşıyordu. Bu koşullar, Osmanlı yönetimini Batı’dan uzaklaşmak yerine Batı’yla uyum arayışına yöneltti.

Gayrimüslim unsurlar ise, devlet ve askerî bürokraside sınırlı yer bulabildikleri için daha çok zanaat, ticaret ve çeşitli üretim alanlarında yoğunlaşmışlardı. Özellikle kent merkezlerinde gelişen bu faaliyetler, Batı’daki Sanayi Devrimi’nin etkisiyle yeni bir anlam kazandı. Fransız Devrimi’nin siyasal eşitlik söylemi ile Sanayi Devrimi’nin ekonomik dönüşümü birleşince, daha önce tali görülen meslek ve üretim biçimlerinin aslında modern toplumun temel unsurları olduğu daha görünür hâle geldi.

Bu dönüşümün etkisiyle Osmanlı yönetimi ıslahat arayışlarını hızlandırdı. 3 Kasım 1839 tarihli Tanzimat Fermanı ve 18 Şubat 1856 tarihli Islahat Fermanı, hukuki eşitlik ilkesini ilan ederek tebaa anlayışını dönüştürmeye yöneldi. Bu düzenlemelerle “eşit vatandaşlık” fikrinin temelleri atıldı; I. Meşrutiyet ile anayasal çerçeve oluşturuldu. Ancak ilan edilen eşitliğin uygulamada tam ve kesintisiz biçimde gerçekleştiğini söylemek güçtür; süreç hem toplumsal hem siyasal gerilimler üretmiştir.

Eşitlik fikri, gayrimüslimlere yalnızca haklar değil, yükümlülükler de getirmiştir. Askerlik meselesi bunlardan biridir. O güne kadar hiyerarşik bir düzen içinde konumlandırılmış toplulukların eşit yurttaşlık iddiasıyla aynı zeminde buluşması, özellikle Müslüman toplum kesimlerinde rahatsızlık yaratmıştır. Bu gerilim, imparatorluğun özellikle Balkan coğrafyasında daha görünür hâle gelmiştir.

İşte bu tarihsel bağlam içinde Batılı anlamda tiyatro, önce İstanbul merkezli Ermeni toplulukları arasında gelişmeye başlamıştır. 19. yüzyılda Ermeni sanatçılar, Osmanlı sahne hayatının kurumsallaşmasında belirleyici bir rol üstlenmiş; Batı tarzı tiyatronun yerleşmesinde öncü olmuşlardır. Bu durum yalnızca kültürel değil, aynı zamanda modernleşme sürecinin bir parçasıdır.

Eşitlik söyleminin güç kazandığı dönemde Ermeni tiyatro toplulukları, Osmanlı yönetimiyle çeşitli anlaşmalar yaparak Türkçe oyunlar sahnelemiş; Türk aydınlarının eserleri daha geniş kitlelere ulaştırılmıştır. Başlangıçta hoşgörüyle karşılanan bu gelişme, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı oyununun 1873’te sahnelenmesi sonrasında yaşanan gösterilerle yeni bir boyut kazanmıştır. Tiyatro artık yalnızca estetik bir alan değil, siyasal bir ifade zemini olarak da görülmeye başlanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde tiyatro bütünüyle ortadan kalkmamış olsa da, sıkı bir sansür rejimine tâbi tutulmuştur. Özellikle politik içerikli eserler yasaklanmış, sahne faaliyetleri denetim altına alınmıştır. İstibdat Dönemi olarak anılan bu süreç, kültürel alanın devlet kontrolü altında tutulduğu bir dönemdir. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte görece bir özgürlük ortamı doğmuş; tiyatro yeniden canlanmıştır. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkması konusundaki yasak devam etmiş; sahne üzerindeki temsil meselesi toplumsal sınırlar içinde kalmıştır. Devlet ile tiyatrolar karşılıklı çıkar dengesi içinde yol almış; ancak İttihat ve Terakki Partisi iktidara bir darbeyle geldikten sonra bu denge bozulmuştur.

Büyük tehcirin en güçlü ayak sesleri, tiyatro sanatçılarına gösterilen hoşgörü sürecinde duyulmaya başlanmıştır. Ermeni erkek oyuncuları dışlayacak olan gelişme, 27 Ekim 1914’te kurulan Dârülbedâyi-i Osmânî, yani şehir tiyatrolarıdır. İlk iki ay bir konservatuvar olarak faaliyet gösteren kurum, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte fiilen bir tiyatro topluluğuna dönüşmüştür. Kurumsal tiyatronun devlet desteğiyle örgütlenmesi, sahne sanatları açısından yeni bir dönemi başlatmıştır.

Ancak bu kurumsallaşma süreci aynı zamanda bir seçme ve dışlama mekanizması üretmiştir. Sanatçı alım süreçlerinde belirleyici olan idari kadroların tercihleri doğrultusunda Ermeni erkek oyuncuların kuruma alınmaması; Müslüman kadın oyuncu bulunmadığı için Ermeni kadın oyuncuların kabul edilmesi dikkat çekicidir. Bu tercih, kültürel alanın da millî kimlik inşasının bir parçası hâline geldiğini göstermektedir.

Nitekim 1915’te yaşanacak tehcir süreci, imparatorluk genelinde çok daha kapsamlı ve yıkıcı sonuçlar doğuracaktır. Dârülbedâyi’deki dışlama pratiği, doğrudan tehcirin nedeni olarak görülmese bile, kültürel alanda başlayan ayrışmanın erken işaretlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Yani sahnedeki kadro tercihleri ile siyasal atmosfer arasında bağ kurmak mümkündür; ancak bu bağ, doğrudan nedensellikten ziyade aynı dönemin zihniyet dünyasını yansıtan paralel gelişmeler olarak okunmalıdır.

Şehir tiyatrolarının kurulması, oyuncular açısından ekonomik bir güvence de sağlamıştır. Daha önce oyun başına ücret alan sanatçılar için bu kurumsallaşma, gelecek kaygısını azaltan bir gelişme olmuştur. Böylece tiyatro ilk kez kalıcı ve devlet destekli bir yapıya kavuşmuştur.

1923’te Mustafa Kemal’in teşvikiyle Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması ise, Müslüman Türk kadının kamusal alandaki görünürlüğü açısından simgesel bir dönüm noktasıdır. Bu gelişme, savaş ve tehcir sonrasında zaten büyük ölçüde zayıflamış olan Ermeni sahne varlığının tarihsel seyrini daha da değiştirmiş; tiyatro sahnesinde yeni bir millî kimlik inşasının önünü açmıştır.

Sonuç olarak Osmanlı tiyatrosunun tarihi yalnızca sanatsal bir gelişim çizgisi değildir. Bu tarih, eşitlik iddiası ile hiyerarşik toplumsal yapı arasındaki gerilimin; hoşgörü ile denetim arasındaki salınımın; kurumsallaşma ile dışlama arasındaki ince çizginin hikâyesidir. Dârülbedâyi’nin kuruluşu, bu sürecin tam da kırılma noktasında durur: Bir yandan modern Türk tiyatrosunun temelini atarken, diğer yandan Osmanlı sahnesinde belirleyici rol oynamış bir topluluğun görünürlüğünün azalmasına eşlik eder.

Hoşgörüden tasfiyeye uzanan bu çizgi, kültürel alanın siyasetten bağımsız olmadığını açık biçimde göstermektedir.

 

İsmail Cem Özkan

 

Not: Türkiye Tiyatro Vakfı (TTV) “Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları” kapsamında, araştırmacı yazar Nesim Ovadya İzrail’in “Darülbedayi’nin Kurulması ve Ermeni Tiyatrocuların Tasfiyesi” başlıklı konuşmasını dinledim. Bu yazı, o konuşmadan edindiğim bilgilerle kaleme alınmıştır.