İnsan Sırtında Kurulan Düzen: Joko’nun Doğum Günü

İnsan Sırtında Kurulan Düzen: Joko’nun Doğum Günü

Bir doğum günü, aynı zamanda işe başladığınız gün. Her yaşınız çalıştığınız yılla anılır. Bir iş yerinde üç yıl çalışıyorsanız üç yaşında olmuş oluyorsunuz ve sizin için o gün aile içinde bir doğum günü hediyesi verilir. İnsan, çalıştığı ve eve para getirdiği sürece yaş alır.

Topor’u ben önce çizgileriyle tanıdım. Kara mizahın o dehşet dilini öyle bir kullanır ki çizgilerinde hayran olmamak elde değildir. Yahudi bir ailenin çocuğu; savaş yıllarında başka bir ailenin yanına Katolik olarak bırakılması ve savaş sonrası tekrar ailesiyle birleşmesi, yeniden Yahudi olması… Ailesinin doğduğu ülkede değil de Fransa’da yaşamaya devam etmeleri ve Fransız kültürü ile Polonya gettolarının acısının karışımı, onda kara mizahın dilini kökten etkilemiştir.

Elbette o sadece kara mizahın değil, başka düşünce yöntemlerini de hicvin diliyle buluşturur. Kafka’nın göndermeleri Topor’da başka bir biçime bürünür. Sadece çizgilerinde mi? Elbette değil. Yazdığı metinlerde de o ince hiciv dili, tarihin dehlizleri arasında bizi dolaştırır; en olmayacak gibi gözüken absürt anlatımlarıyla görünür kılar. Topor’un bu yaklaşımı “Joko’nun Doğum Günü” adlı eserinde çok çarpıcı bir biçimde ortaya çıkar.

Kısaca o, görünenin arkasındaki gerçekliği alaycı bir dille okuyana sunar. İnsanların kahkaha atmasını değil, acıyla yüzleşmesini ister. O ince iğneler öyle bir batar ki insan, gülecek mi ağlayacak mı bilemez; ikisinin arası gülme sesleriyle karşılaşır. Çünkü insan bazen ağlayacak hâline güler.

Onda zaman ve coğrafya sınırları yoktur; hikâyeler herhangi bir zamanda, herhangi bir ülkede geçebilir. Çünkü insan benzer sorunları her yerde yaşar. Mizahın dili çoğu zaman yereldir; yazıldığı dilin kıvrımlarında doğar. Bu yüzden mizahî eserlerin küresel ölçekte aynı etkiyi göstermesi zordur. Bizim güldüğümüz, dilimizin özellikleriyle kurulmuş bir espri başka bir dilde hiçbir karşılık bulamayabilir. Topor ise bu eserinde evrensel dili öyle imgeler içinde yakalar ki hangi dilde olursa olsun sizi kurduğu dünyanın içine alır; orada inceden inceye iğnelerini batırır ve kanadığımızın bile farkına varmayız.

Joko, atık su deposu için yapılan sınava girmiş ve başarmıştır. Evinden uzakta olan bu atık deposuna gidip gelmektedir. Henüz birinci yılında, yolda yürürken başka bir gelir kapısının açılacağını düşünmez. O çekingendir, bir anlamda ürkek. O sırada yaşadığı şehirde Concordia Oteli’nde bir kongre düzenlenmektedir. Bir kongrenin onun hayatını değiştireceğinin farkında bile değildir.

Joko bir sabah atık deposundaki işine gitmek için uyanır, sokağa çıkar ve kongrecilerle tanışır. Onların istemi, kendilerini sırtında taşıyarak istedikleri yere götürmesidir; kısaca hamal olmasını isterler. O da önce reddeder, ancak karşılığında para alacağını öğrendikten sonra bir anlamda gönüllü olarak onları taşımayı kabul eder. Artık gökyüzüne bakmaz. Sırtında taşıdığı insanla kurduğu iletişim bir insani ilişki gibi görünür, ama aslında parazit bir düzendir; hem emeğini alırlar hem de istediklerini yaptırırlar.

Oyun kısaca, sıradan bir işçi olan Joko’nun önce para karşılığında insanları sırtında taşımayı kabul etmesi, sonra bu durumun giderek kalıcı bir sömürü düzenine dönüşmesini anlatır. İnsan bazen farkında olmadan sırtına binen düzeni kendi elleriyle kurar. Bize ideal olarak sunulan düzenlerin zaman içinde çözülmesine ve yerini sömürüye bırakmasına tanık oluruz.

Zaman içinde işler o kadar kötüleşir ki Joko’nun sırtına yapışırlar. Ayrılmaları çok zordur. Bu arada kız kardeşi, sırtında yapışık olanların yiyeceği olur. En yakınını kaybetmiş olmasına rağmen acısını dahi yaşayamadan, annesinin kaybolan eşyasına duyduğu acı, maddi olanın manevi olanın önüne geçtiğini gösterir. Yabancılaşma tam da burada başlar.

Joko’nun üçüncü doğum gününde annesi, sırtına yapışanları balta bıçakla parçalar; çünkü çocuğunun onlara para getirmesi, diğerlerinin yaşamından daha önemlidir.

“Joko’nun Doğum Günü” aslında pesimist, yani kötümser bir bakış açısına sahiptir. Hangi toplumda yaşarsanız yaşayın, o toplum içinde arzu edilmeyen ve öngörülmeyen olaylar yaşanır ve zaman içinde kaos hâkim olur. Bu nedenle eser, distopik yazım biçimi ve kara mizah kurgusuyla benzersizdir. Joko’nun sisteme karşı direnişi yok edilir ve zamanla para kazanmak isteyen işçi, yürüyen bir bedene dönüşür. Tabii siz ezilirken başınızı kaldırmayasınız diye tepenizde oturup size hükmeden bir zengin mutlaka vardır.

Topor’un oyunu, bugün içinde yaşadığımız toplumsal gerçekliği bir boyutuyla ortaya koyuyor. Oyunu bu kadar başarıya taşıyan tasarımlara ve yönetmenin organizasyonuna bir göz atalım.

Öncelikle sahneden, yani dekordan söz edelim. Sahne tasarımını Veli Kahraman üstlenmiş ve sahneyi sade tutmuş; sahnede fazla hiçbir şey yok. Oyunda neye ihtiyaç duyuluyorsa sahnede var. Seyirciye göre sağ tarafta Joko’nun iş yerine gönderme yapan borular; atık su boşaltmak için vanalar ve borular. Ortada dikdörtgen platformlar yükselti içinde yer alıyor. En sol tarafın arka kısmında salyangoz kabuğunu andıran bezlerden yapılmış bir çıkıntı var; oyunun sonuna doğru yatağa dönüşecek ve iç organları temsil edecek.

Dekora ışık tasarımını Muhammet Uzuner üstlenmiş ve her sahnede oyuna derinlik katıyor. Arka fonda değişen ışıklar ve gölgeler oyuncuların makyajını öne çıkarıyor. Üsten bakışın verdiği özgüven ve bencillik, boyalarla birleşince Topor’un dünyası sahnede görünür hâle geliyor.

Kongre üyeleri aynı zamanda masum bir insanı köleye dönüştürmenin, onun kanını emen bir keneye dönüşmenin temsilidir. Kolları ve bacaklarıyla taşıyanı sarmaları, rahatlıkları… Bu etkiyi sağlayan kostüm tasarımını Nihan Şen gerçekleştirmiş. Kostümler öyle iyi düşünülmüş ki her oyuncuya rolüne ve görevine uygun verilmiş; onları belirli bir zamana taşımıyor, zamansız bir alan içinde rahat hareket etmelerini sağlıyor.

Sanki bir insanı sırtında taşımıyor gibi bir rahatlık sunan, omurgayı gösteren o sırtlıklar, pantolonlar ve oyuncunun terini saklayan dokulu kıyafetler çok hoşuma gitti. Oyuna derinlik veren dış sesler ve müzik, Berkay Özideş’in tasarımıyla sahneye yansıyor. Müzik, sahneler arası geçişleri ve duyguları ışığın karanlıktan aydınlığa geçişi gibi destekliyor. Sözleri bastırmak yerine öne çıkarıyor.

Hareket denilince koreografi akla geliyor. Hicran Akın her sahneyi ve her metni oyunculara öyle yönlendirmiş ki oyun sanki doğal akışında hep böyle oynanıyormuş gibi görünüyor. Ne abartı ne de fazlalık var. Sahnede kaos yok ama düzen var; aynı zamanda o kaos hissi de izleyiciye aktarılıyor.

Dramaturg Oya Yağcı, yönetmene öyle bir alan sunmuş ki sözler aksamadan, bir şiiri okur gibi oyuncuların ağzından çıkıyor. Her ses bir harekete dönüşüyor. Gözünüzü kapatın ve oyunu dinleyin; sahnenin atmosferine anında dahil oluyorsunuz.

Her oyuncu çok başarılı, ama Harun Özkan sahneden hiç ayrılmadan oyunun tüm ağır yükünü başarıyla taşırken ne sesinde ne de oyunda aksamaya izin vermedi. Genç bir oyuncunun bu kadar güçlü öne çıkması, diğer oyuncuların katkılarıyla daha da anlam kazanıyor. Tiyatro, birlikte üretilen bir sanat ve bu ortak başarı bunu gösteriyor. Bu arada, söz etmeden geçmek olmaz: Oyunda, mim tiyatrosunun tüm tekniklerini görebiliyorsunuz.

Bu kadar iyi organize eden yönetmen… Elbette yardımcıları ve oyun sırasında ışık ve efekt masasını kontrol edenlerin emeği de göz ardı edilmemeli. Sonuçta bütünlük, yönetmen Muhammet Uzuner’in tecrübesini ve ustalığını da gözler önüne seriyor.

Her oyun bittiğinde alkış, CAS oyuncularına yabancı değildir. Elbette burada, tiyatro anlayışı ve bu anlayışın canlı olarak bize sunumu da önemlidir. Arzu Gamze Kılınç ve Muhammet Uzuner ikilisinin yarattığı yeni bir dünyanın konukları olmak ise büyük bir onur veriyor. O güzel atmosfer içinde yaratılan dünyaların izleyicisi olmak, bizi adeta oranın bir parçası hâline getiriyor.

Oyun bittiğinde kulağımda bir şarkı sözü dolaştı:

 “Herkes biliyor zarların hileli olduğunu

Herkes biliyor iyilerin kaybettiğini

Herkes biliyor dövüşün hileli olduğunu

Yoksullar yoksul kalır, zenginler zenginleşir

İşler böyledir, herkes biliyor.

Herkes cebi için konuşuyor

Herkes biliyor.”

– Leonard Cohen

 

İsmail Cem Özkan

 

Oyunun Künyesi:

Yazar: Roland Topor

Çeviren: Mine Kırıkkanat

Yöneten: Muhammet Uzuner

Sahne Tasarımı: Veli Kahraman

Kostüm Tasarımı: Nihan Şen

Müzik: Berkay Özideş

Koreografi: Hicran Akın

Işık Tasarımı: Muhammet Uzuner

Dramaturg: Oya Yağcı

Yönetmen Yardımcısı: Murat Aytekin

Oyun Fotoğrafları: Arzu Gamze Kılınç

Işık Kumanda: Ekin Bora Boran, Osman Onur Can

Efekt Kumanda: Murat Aytekin

Oynayanlar: Ali Güvendi, Bilge Nur Serçe, Harun Özkan, İrem Ala, Petek Kayaalp, Sude Gediktaş, Zeynep Yüce.

Havada Çarpışan Kurşunlar

Havada Çarpışan Kurşunlar

Çanakkale Savaşı’nda Osmanlı askeri Alman kumandası altında, İngiliz kumandası altında ise sömürge askerleri birbiriyle savaşırken, karşılıklı atılan kurşunların havada birbirine çarpıp o ısıyla kaynaştığı söylenir. Savaş sonrası bu kurşunlar, savaşan sömürge askerlerinin birbirine kavuşması ve sarılması gibi anlatılır.

Efendiler o savaşı bugün yalnızca anılarında hatırlıyor: Kötü yendik, kötü vurduk, iyi direndik, iyi strateji yaptık diye anlatıyorlar. Oysa İngiliz efendiler için meselenin özü başkaydı. Rus Devrimi’ni engelleyemediler. Moskova’da savaş karşıtı bir iktidar ortaya çıkınca Almanya’nın eli güçlendi. Yani Çanakkale, Almanlar için Rus cephesinin kapanması demekti; bu da onların İngilizler karşısında göreceli olarak daha güçlü bir konuma geçmesini sağladı.

İki ülkenin amacı farklıydı, bizim amacımız farklıydı. Uzun zaman sonra bir cephede ilk kez zafer elde edilmişti. Ama “zafer” dediğimizde şu gerçeği de unutmamak gerekir: Düşman askeri Osmanlı sahilinde postallarıyla yürüdü. Sonra yağan yağmurla siperler doldu; o siperlerde insanlar öldü. Üstelik yalnızca çatışmada ölenler değildi bunlar.

Zafer dediğimiz, aslında Osmanlı’nın uzun yıllar sonra toprak kaybetmemesidir; yani “toprak kazandık” diye ilan edilmiş bir zafer yoktur.

Sonuçta büyük bir insan kıyımı yaşandı. O kıyımın sonunda düşman askerleri, bir süre sonra sarayın tam karşısında gemilerini demirledi ve işgal edecekleri şehri izlediler.

Şimdi bunu neden anlattım derseniz… İran’ın İsrail–Amerika füze savaşlarını ekrandan izlerken aklıma geldi. Bu füzeler havada birbirine çarpışıyor. Acaba diyorum, onlar da birbirine yapışıyor mu? Bir gün, tıpkı o mermiler gibi müzelerde sergilenecekler mi?

Savaşın bir an önce bitmesini bekliyormuş tüccarlar. Kullanılmış mühimmatı toplayıp yeniden dönüştürmek için… Hurdacılar arabalarını hazırlamış bile. Nerede bir füze düştü diye notlar tutuluyormuş.

Belki yıllar sonra müzelerde, birbirine çarpmış füzeler sergilenecek. Altlarında küçük bir not olacak: “Havada çarpıştılar.”

Savaşlar biter; geriye müzelik mermiler ve satılık hurdalar kalır.

 

İsmail Cem Özkan

 

“Ertuğrul Kürkçü'ye Vurmanın Dayanılmaz Hafifliği”

“Ertuğrul Kürkçü'ye Vurmanın Dayanılmaz Hafifliği”

Popüler konular hiç eksik olmaz. Hedefe konulan isim popüler ise onun üzerinden prim yapılır; satılması muhtemel olan kitap ya da ürün satışı da o popülerlik üzerinden yapılır. Bunu magazin programları yapar: hep kavga, birbirine laf çakanlar... Bu hem seyirciyi o kanalda tutar hem de yeni çıkardıkları CD ya da parçanın dinlenme rakamını artırır.

Ertuğrul Kürkçü katliamdan sağ kurtuldu. “Sen neden ölmedin?” demek yerine, kurtuldu ama o yoldan gitmedi diye suçlanıyor. Adam kurtulmuş, kendisince ders çıkarmış ve yaşamak için yeni bir yol çizmiş; o yolda gitmiş.

Peki, o katliam olmadan önce Mahir ve arkadaşlarının kurduğu siyasi partiden ayrılanlar? Onlar Merkez Komitesi üyeleriydi; ayrıldılar. Tartıştılar, Mao'cu çizgiye doğru savruldular. Birileri suçlamış olabilir, ama kimse ikide bir onları gündeme almadı. Mahir'i eleştiren yayınlar yaptılar; kimse oturup “Bu adamlar Mahir'i eleştiremez.” demedi. Kızıldere yolu yanlıştı; o yolun başında “Buna gitmeyin.” dediler. Kimse onlara o zaman hain diyerek ölüm fermanı çıkarmadı.

Lazım olunca kimse gündeme getirmedi, çünkü konu popüler değildi. Eski Merkez Komitesi üyeleri farklı ve kitlesel bir örgüt kurmuş olsalardı, şimdi “Mahir çizgisini ben temsil ettim, onun yolunu bozmadan korudum.” diyenlerin eleştirisi olabilir miydi?

Zaten kimse onlar Kızıldere'de katledildikten sonra “Bire bir devam ettireceğiz.” demedi. “Kuracağımız yapı geçmişin eleştirisi olacak.” dediler. Sonuçta Devrimci Yol, THKP-C'nin yani Mahirlerin eleştirisidir.

Şimdi karşılaştırmalı olarak bu eleştiriler nerede yapılmıştır? Hangi çizgi devam etmiş, hangisi reddedilmiştir diye kronolojik ve analitik bir eleştiri yapılmış mıdır?

Ertuğrul Kürkçü popüler sol siyaset içinde milletvekili olmuş, şimdi bir medyanın ortaklığını yapmakta ve o medyada yaptığı dosyalarla ortada biridir. Doğru ya da yanlış, hâlâ kendisini solda tanımlıyor ve Erdoğan'ın danışmanlarından biri olmamıştır.

Bu arada bir parantez açayım: Ben şahsen hiçbir zaman yan yana gelmiş, onunla sohbet etmiş biri değilim. Etmek isteseydim birçok ortak zemin vardı, ama öyle bir niyetim olmadığı için tanışmadım.

12 Eylül'ün sürdüğü günlerde, hapishaneden çıkacağı haberi üzerine bir parka gidip “Umudumuz Ertuğrul Kürkçü” diye yazı yazmış olmam ve o parka o zamandan sonra girişlerin engellendiğini görmüş biri olarak şunu söyleyebilirim: Ben o kişiyi savunmak durumunda değilim. Zaten kendisini birçok konuşmasında ve röportajında ortaya koymuştur. Meclisteki yemin törenine on karanfille gidip sol yumruğunu havaya kaldırmış biridir.

(O parkı merak edenlere yazayım: Ankara Şafaktepe parkıdır. O dönemde neden böyle yazı yazdığımı sorarsanız: Sol henüz ortada yoktu; en azından biri solcu olarak cezaevinden çıkmış olması, sol adına küçük bir kıvılcım için ortam yaratabilirdi diye umudum vardı.)

Kısaca bana düşmeyen bir şeyi yazmak zorunda kaldım. Bu kadar ortada olan şeylerin yeniden gündeme gelmesini artık sol adına doğru görmüyorum. Eleştirilecek o kadar çok şey varken, bir kitap satışı için “çakmak” doğru değildir.

Kısaca o hâlâ hayata soldan bakıyor. Ama siz istediğiniz yerden bakmıyor diye eleştirmek ne kadar doğrudur? Her insan hata yapar, her insan yeni bir rota belirler. Değişim kaçınılmazdır; diyalektik olarak zaten bunu reddetmek başlı başına Marksizm düşünce yapısından çıkmak demektir.

Şimdi bugün kimse Devrimci Yol'u olduğu gibi, tüm yapılarıyla savunuyorum ve ona uygun yapılar kurdum, onu aşacak bir devrimci örgüt oluşturduk diyor mu? Keşke olsa...

Her kişi elinden geldiğince sol adına bir şeyler yapıyor; hatalarıyla, el yordamıyla yol alıyor. Hazır reçete yok. O gelenekten gelenlerin önemli bir bölümü Kemalizm bataklığından Marksizme geçiş yapmamış; hâlâ Kemalist devrimi aşacak bir bakış açısıyla o dönemi eleştirmek, resmî tarihi sorgulayan bir görüş belirtmeden yol almaya çalışıyor.

Onlara sorarsanız en has, en hakiki Marksizm kendilerinin belirlediği görüşlerdir. Ne denir, yolları açık olsun. Umarım kitlesel bir sol yaratılır ve solun bir bölümü şu CHP kuyrukçuluğundan kurtulur; diğer bölümü de DEM kuyruğundan kurtulup Kürt hareketi daha bağımsız bir şekilde kendisini ifade edecek konuma kavuşur.

Sol neden hep birilerinin gölgesinde, onların liderleriyle yapılan pazarlıklarla yol almaya çalışıyor, onu da ben anlamıyorum. Mahir'in ne MDD ne de TİP gölgesinde yapısını kurdu. “Tam bağımsız Türkiye” derken “tam bağımsız” örgütünü kurduğu ve kendi doğrularıyla hareket ettiğini, sonucunu da korkmadan kabul ettiğini tarih bize fısıldıyor.

Ertuğrul Kürkçü gündeme hâlâ geliyorsa, demektir ki hâlâ popülerdir ve onun gölgesinden prim yapanların var olduğunu gösteriyordur. Ancak bu durum, solun kendi bağımsız reflekslerini geliştirmeden sadece gölge tartışmalarına takılıp kalmasının ne kadar sınırlı olduğunu da ortaya koyuyor. Popülerlik ve kişisel tartışmaların ötesine geçmeden, geçmişin eleştirisinden ders almak yerine aynı hataları tekrar etmek kaçınılmazdır. Solun, kendi doğrularıyla yürüyüp gölgeden çıkmayı başarması; geçmişin yankılarında kaybolmamak ve kitlesel, bağımsız bir mücadele yaratmak artık bir zorunluluktur.

 

Algının Kadrajı

Algının Kadrajı

“Bir film kopuyor gecenin perdesinden

şehir yüzüme yüzüme akıyor.”

— Attilâ İlhan

Sinemada kamera bize neyi gösterirse onu algılayıp ondan sonuç çıkarmaya çalışırız. Sinemanın büyüsü ve gizemi de budur. Kamera, gördüğü kadar alan içinde kurgulanmış öyküyü anlatır. Hareketler o çerçeve içinde bize sunulur. Bilincimizi yönlendirir ve öykü hiç beklemediğimiz bir sonuçla bittiğinde hem şaşkınlık hem de beğeni duygularımız bir arada çalışır ve benliğimize kayıt edilir.

Beyaz perdede izlediğimiz filmler, hangi yaşta olursa olsun, en ufak bir çağrışımda canlanır; sanki yine beyaz perde karşısında oturmuş gibi oluruz. Sinema, gösterdiği alan ve kalabalık ne kadar çok olursa o kadar etkili bir silahtır. Bundan dolayı bu silahın gücüne varan sistem, kendi amacı doğrultusunda filmler ürettirmiş ve halka sunmuştur. Elbette her sunumun amacı, seyredenin cebinden de para almaktır.

Kadraj kavramı dilimize girer ve yerleşir. Kadraj çerçevedir; ancak o kadraj içindeki görüntü sıradan olmamalıdır. Görsel bütünlük öyküye etki etmeli; kelimelere hayat veren, onu ışık altında canlandıran bir unsur olmalıdır.

Mitinglerde, gösterilerde ve protestolarda çekilen fotoğraflara bakıyorum; iki amaç görüyorum: Birincisi belge, ikincisi öyküsü olan fotoğraf. Kısaca her deklanşöre basıldığı an fotoğraf üretilmez; biri kayıt eder, diğeri yeniden yaratır.

Fotoğraf ya da video kadraj ile sınırlıdır. Çekim yapılan alete ne ad verirseniz verin, onun açısı ve objektifin gördüğü kadar kayıt eder. Bizim gözümüzde de mercek vardır ve biz de belirli açılar kadar görebiliriz. Ancak içinde bulunduğumuz ortamı ses, ışık ve nesnelerle bütünleştirip kafamızın içinde dört boyutlu olarak yeniden yaratırız. Hayat ya da algılarımız da bu yarattığımız alan olur.

Gerçekler ile algılarımız arasında her zaman bir uçurum vardır. Her gördüğümüz şey gerçeği yansıtmaz. Arkasında var olan olguları algılamak için bilgi birikimimiz; içinde bulunduğumuz toplumun adetleri, görenekleri, inançları ve gerçekleri de etkili olur. Sonuçta hangi coğrafyada ve hangi kültürde yaşadığımıza bağlı olarak, konuştuğumuz dil gibi düşünce yetimizi biçimlendiren görme algılarımızın sınırını da bu kültürel birikimler çizer. Konuştuğumuz dilin de bir kadrajı vardır. O sınırlar içinde kelime dağarcığımız ve cümle yapımız belirlenir.

Beyaz perdede bize yansıtılan yaratılmış öyküler gibi haber bültenlerinin, tarih bilgilerinin ve okutulan derslerin de bir kadrajı vardır. O sınırlar içinde biz hayatı algılar, nefes alıp verir ve kanılarımızı o sınırlar içinde oluştururuz.

Her insan bir çerçeve içinde yaşar. O çerçevenin sınırı, siyasi sınırlar gibi keskindir. Genelde mutlu ve huzurlu insanlar, o sınırları parçalamadan, verilmiş alanda yaşayıp günlük ihtiyaçlarını karşılarlar. Eğer düşünme kavramı, yani felsefe ile ilgilenirseniz ve soru sormak sıradan bir şeye dönüşürse, o sınırların yapmacık olduğu gerçeğiyle karşılaşırsınız. Dünya düz değildir ve sınırı denizin bittiği yerde sona ermez. Çünkü denizler hiçbir zaman bitmez; her deniz başka bir denize açılır ve küresel dünyamızı çerçeveler.

Bizlerin adasından dışarıya çıkabilmesi için soru sormak, merak etmek ve diğer dillerin, kültürlerin ürettikleriyle karşılaşmak gerekir. Resmî tarih öğretisi de ancak karşı tarafın tarihiyle karşılaştırmalı olarak öğrenildiğinde yıkılır.

Beyaz perdeye yansıyan görüntüler küreselleşmenin ilk adımıdır. Çünkü film sanayisi küresel bakar. Siyasi irade ise bunu emperyalizm için bir silah olarak görür ve küresel dağıtım firmalarına hükmettiği ölçüde yaygınlaşmasını sağlar. Hükmetmek aslında dağıtılacak bilginin ve görsellerin sınırlandırılması anlamına gelir. Çünkü hükmeden, kendi emperyalist bakış açısına göre ötekilerin tüketici olmasını ve üretileni sorgulamadan içgüdüsel olarak tüketmesini sağlar.

Kapitalist dünyada tüketim, üretimin amacıdır. Kapitalist dünya hep kıtlıktan bahseder ama o kadar çok üretir ki ürettiklerinin çoğu ihtiyaç dışı olduğu için çöpe dönüşür. Bu çöpler de çoğu zaman kendi topraklarında değil, sömürgeleştirilmiş topraklara gönderilir. Oranın halkı bu çöpleri geri dönüşümde kullanır.

Ancak zenginlerin kullandığı markalar, parçalanmadan ya da küçük parçalara ayrıştırılmadan çöpe atılmaz. Çünkü fakirlerin kullanmasını istemezler; onlar gibi görünmek onlara hakaret sayılır. Bundan dolayı zengin ülkeler için üretilen ürünlerle fakir ülkeler için üretilen ürünler farklıdır. Görünüm aynı olsa da içerikleri farklıdır. Bu bize kadraj içinde sunulmaz; çünkü hepimize bir gün zengin olma hayali bırakılır.

Işık, kadrajda sunulanın romantik ya da çıplak görünmesini sağlar. Işık olmazsa ne gölge ne de fotoğraf olur. Kadrajın arka yüzünün nasıl görüneceğini belirleyen ışıktır.

Çöplüklerde yaşam bize romantizm içinde sunulur. Hindistan’da yaşam, ceset yakmalar, Ganj Nehri’nin genişliği, kutsallığı ve gün batımı öyle bir sunulur ki orada eğitim almak için gidenler o çöplüğün içindeki yaşamı farklı algılar ve ruhani atmosferi romantik bir algıyla anlatırlar. Ancak oranın İngiliz sömürgesinin yağmalayıp yok ettiği bir coğrafya olduğu ve hayatta kalmak için emperyalist ülkelerin kirli işlerinin yapıldığı bir alan olarak devam ettiği çoğu zaman sorgulanmaz. Çünkü kadraj içinde bize sunulan görselleri öyle görmek zorunda bırakılırız.

Peki, biz gerçekten gerçekleri görerek yaşayan insanlar mıyız, yoksa bize gösterilen bir gerçekliğin içinde yaşayan insanlar mı?

Sonuç olarak, insan gerçekliği değil, kadrajlanmış gerçekliği yaşar.

İsmail Cem Özkan

Ajanlara Gerek Yok: Hepimiz Zaten Veri Gönderiyoruz

Ajanlara Gerek Yok: Hepimiz Zaten Veri Gönderiyoruz

Benim en çok güldüğüm paylaşımlar var. Paylaşımda diyor ki: “Mossad ajanına bilgi aktarırken yakalandı.” Alman istihbaratı vakıflar aracılığıyla bilgi topluyor, CIA ajanları iş birlikçiler arıyor, Fransız istihbaratı başka şeyler yapıyor...

Neyse, bunların hepsi bana günümüz teknolojisi içinde çok gülünç geliyor. Zaten teknoloji kullanan herkes, bilinçli ya da bilinçsiz şekilde bilgi aktarımı yapıyor. Yani teknoloji kullanan her kişi, istihbaratlara bilgiyi bedava ya da satın aldığı programlar aracılığıyla aktarıyor.

İstihbarat için ajan beslemek çok pahalıdır. Daha ucuzu varken, üstelik hem parasını hem de bilgisini bedava almak varken neden ajan kullanılsın ki?

Uzaydan kontrol edilen trafik ve navigasyon kullanırken bunu pratikte görüyoruz. Hangi yolun kapalı olduğu bilgisi anında size sunuluyor. Peki, askerî istihbarata?

Irak henüz işgal edilmeden önce Bağdat’ta halkın hangi gazetede hangi haberi okuduğunu gösteren, uzaydan çekilmiş fotoğraflar o zamanın medyasına sunuluyordu. Şimdi o zamanki teknoloji çoktan çöpe atılmış olmalı. Ya da bizim gibi ülkelere “yeni teknoloji” diye sunulmuş olabilir.

Teknoloji deyip geçmeyin; artık hayatımızı sadece kolaylaştırmıyor, bizi yönlendiriyor. Hangi olayı nasıl öğreneceğimiz, nasıl düşüneceğimiz ve nasıl tepki vereceğimiz bile ayrıntılı şekilde çalışan uzmanların denetiminde ve kontrolünde sunuluyor. Bizler ise sadece o uygulamaları indirip kullanıyoruz.

Hayat çok güzel. Elinizde kahve, diğer elinizde cep telefonu, kulağınızda kulaklık... Hayat “çok güzel olacak” değil, zaten oldu! Bir de şu ekonomik sıkıntılar olmasa...

Sermaye, verimlilik kavramı içinde hayata ve ticarete bakar. Pahalı ve riskli olanı seçmez. Pahalı ürünleri bile bazen ucuz sunarlar ki sizi daha iyi yönlendirebilsinler ve yeni “deneyimler” yaşamanızı sağlasınlar.

Sermaye aptal değildir; aptallaştırılan tüketicidir.

Cebinde parası yoktur, ekmek alacak kadar muhtaçtır ama cep telefonunun “en iyisini” kullanmak için hırsızlık yapmayı bile göze alır.

Fakirler her zaman sermayenin emek gücü olarak yedekte tutulur. Aynı zamanda tüketicidirler. Eğer kullanılacak robotlar yoksa, onların emek gücü en ucuz şekilde kullanılır. Devlet başkanları da alay eder gibi “Müjde, maaşınız birkaç gün önce verilecek” der.

Siyaset seçmeniyle alay eder, seçmen de “adım geçti” diye mutlu olur ve alay edene biat eder. En çok alay eden en çok oy alır.

Sonuçta seçmen dediğiniz şey, rakamlar ve yüzdeler içinde bir toz zerreciği değil midir? Sandığa girmeyen oylar sayılır; isteyen seçimi farkla ya da küçük farkla kazanır. Fark çok olursa da o çok farkla kazanana “diktatör” denir.

Sonuç mu?

Teknolojiye sahip olan ve yeni teknoloji üretenler için istihbarata ayrılacak para bellidir. O para içinde insan da satın alınır ama o insanlar sıradan kişiler değildir; siyasette karar verenler ve onları yönlendirenlerdir.

Korkmayın, bu ülkede herkes vatanseverdir ve hiçbiri istihbaratçılara bilgi satmaz!

İsmail Cem Özkan

Algı ve Gerçek Arasında

Algı ve Gerçek Arasında

Düşünsenize, der bir arkadaşım:

“Düşün.”

Düşünmek kolaydır. Belki de insanın en kolay yaptığı şeylerden biridir. Ama asıl mesele neyi düşüneceğini bilmektir. Görüneni mi düşüneceksin, yoksa görünenin arkasında saklı olan gerçeği mi?

Çünkü görünen her zaman gerçeğin kendisi değildir. Bazen gerçeğin yalnızca bir yüzüdür, bazen de gerçeğin üstüne örtülmüş bir perdedir. İnsan çoğu zaman gördüğüne inanır; ama gördüğünü de olduğu gibi görmez.

Bizler bir şeye bakarken yalnızca gözlerimizle bakmayız. Geçmişimizle bakarız. Öğrendiklerimizle, bize anlatılanlarla, korkularımızla ve önyargılarımızla bakarız. Gördüğümüz şey, zihnimizde biriken bütün bu parçalarla birleşir ve sonunda herkes kendi gerçeğini yaratır.

Bu yüzden gerçeklik tek değildir.

Her insanın gerçeği biraz farklıdır.

Ama yine de bu farklı gerçekliklerin ortak noktaları vardır. Çünkü hepimiz aynı sistemin içinden geçtik. Aynı tarih kitaplarını okuduk. Aynı gelenekleri öğrendik, aynı alışkanlıklarla büyüdük. Aynı dilin kalıplarıyla düşündük. Aynı doğrular ve aynı yanlışlar bize tekrar tekrar anlatıldı.

Sonunda hepimiz, farkında olsak da olmasak da, aynı sistemin içinde şekillendik.

Eğitim dediğimiz şey de çoğu zaman bundan farklı değildir. Eğitim, sistemin ihtiyaç duyduğu insanı yetiştiren organize bir süreçtir. Sistem kendini devam ettirebilmek için bireyler yetiştirir. Bu bireylerin düşünmesi değil, uyum sağlaması beklenir.

Akıllı, sorgulayan, rahatsız eden insanlar her zaman tercih edilmez.

Daha çok biat eden, itaat eden, düzeni bozmayan insanlar istenir.

Çünkü sistemler kendilerini korumak ister. Kendini koruyamayan hiçbir sistem uzun süre ayakta kalamaz. Bu yüzden sistemler kurumlar yaratır, kurallar koyar, kategoriler oluşturur. Her kurumdan da kendi rolünü oynaması beklenir.

Birçok ülkenin yönetimine “polis devleti” denir.

Ama bizde mesele çoğu zaman bundan biraz daha farklıdır. Polis zaten savcıların kontrolünde çalışan bir kolluk gücüdür. Bu yüzden bazen “polis devleti” demek yerine “savcı ve hukuk devleti” demek daha doğruymuş gibi görünür.

Eskiden gözaltına alınan insanlardan ifadeler çoğu zaman işkence altında alınırdı. Ama işkence gerçeği ortaya çıkarmaz. İşkence yalnızca bir suçlu yaratır. Gerçek suçluyu bulmaz; suça bir fail bulur.

Sorun çözülmez. Sadece üstü kapatılır.

Olağanüstü dönemlerde bu durum daha da görünür hâle gelir. Darbe günlerinde, muhtıra zamanlarında ya da savaş koşullarında işkence çoğu zaman “olağan” kabul edilir. Toplumun korkularına ve beklentilerine zor yoluyla cevap verildiği düşünülür.

Bu dönemlerde özel mahkemeler kurulur. Olağanüstü yetkiler verilir. Tarihimize bakıldığında bu tür mahkemelerin hep var olduğu görülür. Adları değişir ama işlevleri çoğu zaman aynı kalır.

Siyasi kararlara hukuki bir elbise giydirilir.

Şimdi bir an için başka bir şeyi düşünelim.

12 Eylül günlerinde işkenceyle ifade alan, o ifadeleri mahkemeye taşıyan savcıları düşünün. Yıllar sonra o dönemde hüküm giymiş, cezasını çekmiş ama aslında masum olduğunu hiç anlatamamış bir insanı düşünün.

Bu insanın şimdi bir müzisyen olduğunu düşünün.

Ve bir gün o müzisyenin sahne aldığı yere, yıllar önce onun hayatını karartan o insanlar gelmiş olsun. Müzisyen onları seslerinden, bakışlarından, duruşlarından tanımış olsun.

Acaba ne olur?

Öfke mi gelir?

Sessiz bir nefret mi?

Yoksa insan sadece düşüncelere mi dalar?

Ama sonra başka bir gerçek ortaya çıkar: O artık bir müzisyendir. Profesyonel bir müzisyen. Kimin için çaldığının bir önemi yoktur. O sahneye çıkar, enstrümanını eline alır ve çalar.

Belki de hayatının en tuhaf gecelerinden birinde.

Çalar.

Onları eğlendirir.

Çünkü sistem onu böyle bir noktaya getirmiştir. O cezasını çekmiş bir hükümlüdür. Ama aynı zamanda masumiyetini hiçbir zaman anlatamamış bir insandır.

Şimdi düşün:

Sen onun yerinde olsan ne yapardın?

Sahneye çıkıp hiçbir şey olmamış gibi geceyi tamamlamak mı? Arada bir kadeh içip, yolluğunu alıp evine dönmek mi?

Yoksa yıllar önce seni o karanlığa sürükleyen insanlara bakıp geçmişi mi hatırlamak?

Ama sonra insan şunu da düşünür:

Geçmiş geri gelmez.

O günlerde yaşananlar bir yerde kalmıştır.

Mahkeme dosyalarında, sararmış kâğıtlarda, eski kararlarda…

Ama acı öyle değildir.

Acı dosyalarda kalmaz.

İnsanların içinde kalır.

O günleri yaşayan herkes, o yükü bir şekilde taşımaya devam eder. Yıllar geçer, hayat değişir, insanlar başka hayatlara savrulur. Ama bazı anılar insanın içinde hiç eskimez.

Geçmiş zamanla çürür.

Ama acı çürümez.

Sessizleşir sadece.

Ve insan, bir gün sahnede çalarken bile o sessizliği içinde taşımaya devam eder.

İsmail Cem Özkan

El Sallamanın Suç Olduğu Gün...

El Sallamanın Suç Olduğu Gün...

Arkaya dönüp el sallamak yasak.

Yolda değil elbette; mahkeme salonunda.

Çünkü orada insani duygu yasak.

Orada insan olmayı bırakın; siz mahkûmsunuz, hâkim benim ve ben hâkimsem ne dersem o olur.

Peki, hâkime bu hakkı kim verir? Yasalar mı? Yasalarda böyle bir madde yok. Olsaydı tüm mahkemelerde arkaya dönüp el sallamak yasaklanırdı. Ama olağanüstü mahkemelerde, belli davalarda arkaya dönüp el sallamak yasak. Çünkü takdiri ilahi değil elbette; iktidarın niyeti, istemi bu yasakların oluşmasına sebep oluyor. Hâkim de onlar adına oradadır. Yasalar der ki: vicdani olarak özgürsün ama idari olarak bağımlısın...

Ekonomik olarak siyasi iktidara ve onun kurumlarına bağımlı olan birinin, onlardan bağımsız hareket etmesi ne mümkün? Vicdanına rağmen hareket etmesi de zor. Çünkü o da borç batağına saplanmıştır; çocuğunun geleceği kaygısı, taksitler... Sonuçta hâkim de bir devlet memuru. Diğer memurlar gibi onun da sorunları var; diğerlerinden ayıran bazı farklı hâlleri olmasına rağmen...

Hukuk, geçmişin deyimiyle — bana göre hâlâ geçerlidir — “iktidarın fahişesidir.” Yani her türlü taciz, tecavüz, mobbing (yıldırma), bullying (zorbalık), stalking (saplantılı takip)... Hepsi olağandır. Ne zaman? İktidar güce ihtiyaç duyduğu zaman; rakiplerini kendi koltuğuna gelme olasılığı yüksek gördüğü zamanlar. Kısaca beka sorunu olarak görüldüğü an. Sonuçta demokrasi ve hoşgörü kavramlarının sadece sözde kaldığı zamanlarda...

Bu sadece geri kalmış, bırakılmış ülkeler için söz konusu değildir. Gelişmiş ülkeler için de, hatta kendisini dünyanın kralı, barış ödüllerinin tek adayı gören gelişmiş ülkelerin liderleri için de söz konusudur. Zaman öyle bir atmosfer yaratır ki gelişmiş ile geri kalmış, sömüren ile sömürülen liderlerin ortak özellikleri artar. Bu ancak oluşturulmuş atmosfer içinde olur. Sistem tıkanmıştır; çıkış yolu aranırken benzer liderler iktidara gelir ve savaş kaçınılmaz olarak insanlığın kucağına oturur.

Bu otokrat, diktatör, kibirli yöneticilerin hâkim olduğu toplumlar ve ülkeler benzer olayları yaşar. Ezilmiş, örselenmiş, bir kenara itilmiş ülkenin insanı onlara bakar ve der ki: “Buna da şükür.” Kirli sular yüzünden suya para veren, en kötü ve çöpe atılan ilaçlara kazancının üzerinde para veren insanlar şükreder. “Gelişmiş ülke öyleyse, hâlimize şükredelim!”

Mahkeme salonları da siyasi iradeyi yansıtır.

Her mahkemede benzer şeyler yaşanmaz. Örneğin bir kadın katili; kılık kıyafeti, konuşması ile mahkeme başkanını ikna eder ve en düşük cezayı alır. Sonuçta onu kadın kışkırtmıştır diye bakılır. Kuyruk sallamasaydı erkek onu tecavüz edip öldürür müydü? O öldürene katil denmez; kahraman denir. Çünkü toplumun pisliğini temizlemiştir. Belediye işçisi gibi görülür; sokaktaki pisliği temizlemek ile aile içindeki pisliği temizlemek aynı kategoriye girer onların gözünde. Bayramlarda verilen ikramiye sanki mahkeme salonunda katile verilir.

Arkaya dönüp el sallamak yasak!

Konu buradan nereye geldi diyebilirsiniz ama ben konuyu 12 Eylül mahkemelerine getireceğim. Çünkü o mahkemelerde geçmiş değil, geleceğin ülkesi kurgulandı.

O mahkemelerde geçmiş siyasi anlamda sorgulanmadı. Bundan dolayı siyasi savunma bireysel olarak kaldı; örgütlü siyasi savunma olmadı. Çünkü mahkûm olanlar da biliyordu ki mesele geçmiş değil, gelecek!

Siyasi savunma demek geçmiş ile yüzleşmek demektir. Bilindik, popüler söylemler yerine derin analizlerin olduğu ideolojik bir duruş söz konusu olur. Çünkü orada sistemin ve onun çarklarının teşhir edilmesi vardır. Af dilemek değil; değiştirme iradesinin ve o azmin getirdiği özgüven ile mahkemeyi, dolayısıyla iktidarı ve o iktidarın temsil ettiği sınıfı ve sistemi mahkûm etmektir. Zaman kazanmak değil, teşhir etmektir.

“Nasıl olsa bu baskı bir gün sonlanacak ve bizler dışarı çıkıp ‘Nerede kalmıştık?’ diyerek yolumuza devam ederiz.” anlayışıyla yapılan savunmalar geleceği biçimlendirdi. Çünkü mahkemede hâkim, savcının sözlerini harfiyen yerine getiriyordu. En insani duygularla arkaya dönüp bir yakını gelmiş mi diye bakmak, ona el sallamak, selam göndermek doğal olması gerekirken; olağanüstü mahkemelerde bu ceza alacak bir unsurdu.

Ben, Mamak Cezaevi’nde görülen Devrimci Yol ana davasının savunmasının ilk günü orada seyirciler arasında bulunuyordum. Önce henüz mahkûm olmamış sanıklar geldi, jandarma eşliğinde. Seyirciler ile onların arasında baştan itibaren adeta etten bir duvar örülmüştü. Bizler merdiven gibi yapılmış, salonun en arkasındaki bölümden olanları izliyorduk. Rahat tavırlar içinde, izlemeye gelenler ile selamlaşıyor, sohbet ediyorduk.

Salona devrimcilerin girmesi öyle hemen olacak bir iş değildi; sayı çoktu.

Aramızda sohbet ederken ben ayak ayak üstüne atmış, hem salonu hem de yanımdaki dostlarla sohbeti izliyordum. Bir asker geldi, ayağıma vurdu. Şaşkınlıkla ona baktım. “Ne oluyoruz?” der gibi işaret yaptım.

“İndir!” dedi.

“Tamam,” dedim, indirdim. Tartışmak niyetim yok; zaten hangi atmosfer içinde olduğumun bilincindeyim. Davayı izleyeceğim; savunmada ilk söz önemlidir.

Savcı önce salona geldi. Kürsüye çıktı. Salonda bir uğultu vardı: arkaya dönüp selamlayanlar, el kaldıranlar...

Birden bağırdı:

“**Nerede olduğunuzu unutmayın!**”

Bir anda sessizlik kapladı salonu.

İtaat etmeleri istenmişti; sessizlik o itaati sağlamaya yetmişti bile.

Savcı devam etti:

“**Başınıza ne geleceğini biliyorsunuz!**”

Biz en arkadaydık. Ben duvara sırtımı dayamış, olanları izliyordum.

Elimde olmadan yine bacak bacak üstüne atmışım. Dirseklerimi bacağıma koymuş, ellerimle yüzümü kavrar gibi yapmış, öne eğilerek olanları izliyordum.

Birden bir itekleme hissettim. Yanımda bir jandarma:

“İndir!” dedi.

Hemen anlamıştım; ayağım!

İndirdim. Sırtımı duvara dayadım. Sessizleşen salonu ve hâkimin gelmesini bekliyorduk.

Hâkim gelince hepimiz ayağa kalktık.

Salonda ayakta olmayan tek bir kişi yoktu demeyeceğim; tekerlekli sandalyede olanlar yerlerindeydi. İmkânları olsa onlar da kalkardı.

Hâkim otur işareti verince hepimiz oturduk.

Savcı söz aldı. Hâkim söz verdi ve savunma başladı:

“**İşkenceyi durdurun!**”

Tam o sırada arkada ben yine bacak bacak üstüne atmışım. Bir jandarma iki kolumdan tutup beni salondan çıkardı.

Bir an gözaltına alınacağım tedirginliği geçti içimden: demir kafesler, hücreler, duyduğumuz ama çoğu zaman duymamayı tercih ettiğimiz şeyler...

Ama öyle olmadı. Kapının dışına bırakıldım. Mahkeme salonundan çıkarılıp çıkış kapısına kadar götürüldüm ve orada bırakıldım.

Şaşırmıştım.

Belki yaşım küçük diye, belki minyon tipli olduğum için, belki de çok zayıf göründüğümden...

Kendimi Samsun yolunda geçen arabalara bakarken buldum.

Arkaya dönüp el sallamak yasak!

Benim aklımda bu kalmıştı...

Kimse dönüp bakamadı bile. Savunmalarını yaptılar. Bir süre sonra kitap olarak okudum.

Dinleyemedim ama okudum.

İsmail Cem Özkan

Doğa Ayrım Yaptı, İnsan Eşitsizlik Yarattı

Doğa Ayrım Yaptı, İnsan Eşitsizlik Yarattı

Ben kadınım...

Ve senin istediğin gibi değil,

Kendi istediğim gibi bir kadınım.

Frida Kahlo

Her insanın cinselliği vardır. Bazı canlılarda cinsellik erkek ve dişi olarak aynı vücutta taşınır. Ama insanda tek vücutta iki organı taşımak çok nadir görülen bir olaydır. Sonuçta insan, cinsiyet farkı olan bir gruba girer.

8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü. Kadın cinsiyeti öne çıkarılırken, kadın kendi özgürlüğü için mücadelesini de öne çıkarır ve görünür kılar. Kadın olmak doğası gereği erkeğe göre bazı farklılıklar gösterir. Ancak bunu bir zayıflık olarak gören erkek anlayışı insanlık tarihinin gelişim sürecinde ortaya çıkmış ve hâlâ devam eden bir bakış açısıdır. Bu anlayış kadını kadın olarak değil; erkeği eğlendiren, erkek için erkeğin yapmadığı işleri yapan bir nesneye dönüştürür.

Tarih boyunca birçok dini yorum da ortaya çıktığı toplumların erkek egemen yapısından etkilenmiştir. Bu nedenle pek çok yerde kadın itaat eden, erkek ise egemen olan bir konumda görülmüştür. Kadını kadın olarak değil, erkeğin hayatını kolaylaştıran bir varlık olarak gören anlayış böyle bir tarihsel zemin üzerinde büyümüştür.

Kadına biçilen rol çoğu zaman bellidir: elma yiyecek, çiçek toplayacak, bebek yapacak; erkek için bir eğlence olacak ve karanlık gecelerde erkeğin yatağını ısıtacaktır. Erkek ereksiyon olduğunda —ki birçok erkek sabah erken saatlerinde istemsiz ereksiyon olur— doğa ona cinsiyetini hatırlatır. İnsan bazen cinsiyetini unutmuş gibi davranmak ister ama doğa bunu sürekli hatırlatır.

Toplumsal rol denen, ahlak denen, namus gibi kavramlar bu cinsiyet bakışı içinde ortaya çıkar. Dinlerin, devletlerin ve güç sahibi olanların kadına dayattığı bir rol vardır. Çünkü kadın kadın olduğu sürece erkeklerin dünyasında tam bir yer bulamaz; ama erkeklerin dünyasına uyum sağladığında bile erkek gibi cinsel özgürlüğe ya da erkek gibi güç gösterisine sahip değildir.

Bazen filmlerde kadını mafya lideri olarak gösterirler. Ama toplumun genel algısında kadın mafya lideri olamaz; çünkü kadının vicdan sahibi olduğu söylenir. Neden? Çünkü çocuğu vardır denir. Çocuğu olan birinin başkasının çocuğunu öldürmeyeceği, empati kuracağı düşünülür.

Ama gerçek bu kadar basit değildir. Kadınların da cinayetlerde rol aldığı, erkek kadar acımasız olabildiği örnekler vardır. Cani olmak ya da katil olmak cinsiyetle ilgili değildir; orada başka nedenler vardır. Mitlerde suikastçıların önemli bir bölümü kadındır ya da suikasta giden yolu açan kadındır.

Günümüzde ise yataktaki düşman çoğu zaman erkektir. Çünkü aynı yastığa baş koyan, en zayıf anlarını paylaşan insanlar eşlerdir. Cinsiyetçi bakış açısı ve onu besleyen siyasi atmosfer ile ideoloji, bazen insanın kendi evinde bile düşman yaratır.

Hayata sadece cinsiyetçi bakan çoğu zaman erkektir. Kadın ise bu bakışı yıkmak, eşit bir toplum kurmak ve emek sömürüsünde cinsiyet ayrımını ortadan kaldırmak için ayağa kalkmış ve yüzlerce yıldır direnmektedir. Kadınlar köle değildir. Erkekler gibi doğanın yarattığı bir cinsiyettir. Doğa ayrım yapmıştır ama eşitsizlik yaratmamıştır.

Kadın ve erkek bir araya geldiğinde hayat üretir. Ama eşitsizliğin olduğu yerde ilişki de çatışma üretir. Kadın cinsiyet açısından erkekle gerçek anlamda eşit olmadığı sürece adaletten söz etmek mümkün değildir. Erkek egemenliği ortadan kalkmadığı sürece kadın sömürüsü de ortadan kalkmayacaktır.

Bugünün dünyasında bunun başka örnekleri de vardır. Jeffrey Epstein dosyasında kadın bir metaya dönüştürülmüştür: alınıp satılan, iş insanlarına ve siyasetçilere sunulan bir buket çiçek gibi.

Yaşasın eşitlik mücadelesi veren kadınlar.

Yaşasın eşitlik, özgürlük ve demokrasi için mücadele edenler.

İsmail Cem Özkan

Kontrollü İtaatsizlik, Yasaklı Taksim

Kontrollü İtaatsizlik, Yasaklı Taksim

Yılın belirli günlerinde Taksim Meydanı’na giden tüm yollar kapatılır. Tünel’den başlayan demir bariyerler, Gezi Parkı’nın bitimine kadar devam eder. Aradan geçişler, metro duraklarından yukarıya çıkışlar yoktur; zaten metrolar da birkaç durakta durmadan transit geçer. Taksim’in altından geçiş serbest, üstü ise yasaktır.

Peki, kutsal bir alan mıdır?

Elbette değil!

Neden Taksim yasaktır?

Cevabı da aslında yok. Çünkü Taksim Meydanı’nda yer alan Atatürk heykelinin etrafı polis bariyerleriyle çevrilidir. Neden çevrili olduğu hâlâ anlaşılmış değildir. Belki Afganlılar çok geldi, onlar her heykele saldırmayı, yıkmayı olağan gördüğü için girmesinler diye mi böyle yapılıyor; hepten mi yasak, anlaşılır gibi değildir...

Sonuçta ülkemizde sivil itaatsizlik eylemleri sürekli yapılmaktadır. Ama iş Taksim olunca durum vahimdir. Çünkü Taksim ve çevresinde sivil itaatsizlik söz konusu dahi olamaz.

Çünkü... ???

İstanbul’da kontrollü alanlar vardır. Bu alanlarda isteyen istediği eylemi yapabilir. Buralar valiliğin “eylem yapılabilir alanlar” olarak belirlediği, her türlü eyleme açık yerlerdir. Bir de özel otobüslerin ücretsiz yolcu taşıdığı yılbaşının ertesi günü Galata Köprüsü’nün üstü eylemlere açıktır.

Ama Taksim olamaz!

Hepten yasak değildir elbette. Devletimizin bekası için bazı gösterilere izin verilir. Çünkü söz konusu beka olunca gerisi mevzu bahis dahi olamaz.

Taksim’e çıkan bazı alanlarda ve sokaklarda da kontrollü izinler verilir; yeter ki kitlesel ve en kalabalık zamanlarda olmasın.

Kontrollü itaatsizlik yapılmasına izin verilir ama kitle sayısı önemlidir; aşırı olamaz.

Kadınlar Taksim Meydanı’nda 8 Mart’ı kutlamak istiyor. Her sene aynı istem tekrarlanıyor. Her sene aynı görüntü...

Ülkemizde demokrasi için adım atılacağı söyleniyor ama hep sözde kaldı. Ülkemiz sonuçta kanunlarla yönetiliyor. Hukuk var.

Belki bizim bilmediğimiz, Taksim üzerine yazılmış bir hukuk maddesi de vardır. Mülkî amirlerin emriyle yasaklanıyor ama o amirlere bu yasağı açıklama yetkisi veren bir hüküm de vardır. Belki sadece Beyoğlu mülkî amirinin dikkatine sunulmuştur...

Sonuçta kadınlar yürüyecek. Kısa ya da uzun yürüyecek. Ama kadınlar kontrollü itaatsizlik yapmayacaklar. Çünkü kadınlar her şeyin farkında ve bir arada daha güçlü olduklarını biliyorlar. Tek bir adım geri attıklarında önce kadınların haklarının ellerinden alınacağını da biliyorlar.

Kazanılmış tüm haklar tek tek yok edilirken önceliğin kadınlara, LGBT bireylere ve işçilere verilmiş olması tesadüfi değildir. Çünkü kaderimizi çizenlerin kalemlerinden “ılımlı” diye sunulan ama liberal ekonominin en ağır ve acımasız yağması, ülkemizde hem doğada hem haklar konusunda hem de kazanılmış olanların eritilmesi konusunda uygulanıyor.

“İtaatsizlik evet, ama kontrollü olduğu sürece” diyen bir anlayış var. Her toplumsal gücü kontrol eden, istediğini yaptırmak için her türlü önlemi almayı hak gören bir anlayış… Bunu da ülkenin bekası olarak algılıyor ve her eleştiriyi kendisine yapılmış bir hakaret olarak görüyor.

Protesto hakkı yasalarda var; mülkî amirin izin verdiği ve gösterdiği alanda yapılmak kaydıyla...

İsmail Cem Özkan

Masalar Kurulunca Ölüm Başlar

Masalar Kurulunca Ölüm Başlar

Masalar kurulmuş, üzerlerinde savaş aletlerinin oyuncakları… Yeni olan İHA’lar, SİHA’lar, uydular, füzeler, rampalar, son model uçaklar… Eskisine benzer gemi maketleri… Ama içlerinde yeni olanlar da var: uçak gemileri, nükleer enerji ile çalışan! Düşünsenize o geminin battığını… Battığı bölgede belki yüz yıl hayat olmayacak!

Birinci ve İkinci Dünya Savaşı öncesinde, sonrasında ve savaş sürerken kurulan masalar yeniden kurulmuş. İttifak görüşmeleri… Tarihsel olarak ittifak olanlar, ekonomik olarak bağımlı olanlar… Kısaca güçlü olanın yanında yürüyen pançolar…

Ölüm ağzını açmış, kitlesel olarak yutmaya hazır…

Henüz işin başında sınırlı sayıda ölüm ile şirin gözüküyorlar. Canlı yayında verdikleri görüntü, tamamıyla istihbaratın propaganda görüntüleri…

Acılar, öfkeler gözükmez; yıkılmış betonlar ve tozları, yanan petrol kuyusu!

“Savaş henüz başlıyor,” diyorlar. Gazze’de çoktan bitti…

Alevi soykırımı yapan Suriye devleti için savaş devam ediyor…

İsrail, varlık sebebi olarak kendisini yeniden var etme mücadelesinde…

Amerika efelendiği kadar bağırıyor…

Venezuela ise anlaştığı kadar ayakta!

Bizlere ise savaş teğet geçiyor. Bir kuruşa muhtaç; ama şimdilik ekmek hâlâ satılıyor fırınlarda, marketlerde!

İkinci Dünya Savaşı’na girmeden işgal edilmiş devletlerden daha kötü yaşattı siyasi iktidar. Çünkü parası, gücü yoktu. Parası, gücü olmayan; her zaman savaşa girmeden savaşan ülkelerden daha kötü yaşatır vatandaşını…

Kendi lüksünden vazgeçmez siyasi güç; ama halk ekmeğe muhtaç, karne ile alır…

Aç kalanların önüne bir yem atarlar. Onların yağmalaması istenir. İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında yaşanan azınlıklara karşı öfke; katliamlar ve yağmalar ile sonlandı. Sermaye el değiştirdi…

Savaşın teğet geçtiği yerlerde bomba mutfağa düşer…

Küçük bir azınlık ise refah içinde yaşar. Balolar eksik olmaz, danslar… Elbette her balonun arkasında uyuşturucu, kadın; yaşlı ve parası olanlara yakışıklı erkek eksik olmaz…

Şimdi olan ama geçmişte olmayan şey: onlar adına yalan söyleyen bir medyanın olması. Bir iki kırpıntı para ile şükredip efendisi için yalan söyleyenler… Magazin programlarında o baloların arka yüzü değil, kim şık kim rüküş olduğunun dedikodusu yapılır…

Magazin haberleri artar bu savaşın teğet geçtiği yerlerde…

Amerika halkını Epstein ile oyalarlar, bizde din ile…

Egemen için hangi araç kullanıldığı önemli değildir. Düzenin, sistemin, organize işlerin devam etmesidir…

Sonuçta masa kurulur…

O masa öyle bir masa ki yıllar sonra şairler kendi kurdukları masaya “Masa da Masaymış Ha” der, şiir yazarlar… Ama savaş masasına şiir yazan olmamıştır…

Savaş masaları genelkurmay salonlarında, girilmesi yasak odalarda kurulur…

Ama belirleyici olan siyaset masasıdır. Çünkü savaşı, siyaset masasında cepheye gitmeden savaşın nimetlerinden yararlananlar kurar… Gerek görürlerse o masayı ortadan kaldırırlar…

Efendiler karar verir, kulları yapar!

Spartaküs, efendisi için kavga etmek istemediğinden isyan çıkardığı için efendilerin öfkesini üzerine çeker… Efendiler tanrıları yanlarına alır ve kölelerini yok etmek için katliama girişirler… Yok ederler ama arkada direniş kalır…

Spartaküs, Almanya topraklarında örgütlenir İkinci Dünya Savaşı öncesi… Elbette onların da başına gelir: kanallarda cesetlerin yüzmesi, hapishane hücrelerinde ölümler…

Savaş istemeyenler öldürülür. Savaşacaklara ise florin verilir; kurşun gelirken, kurşunun sesinden ürkmeden ölümün üzerine yürüsünler diye…

Savaş sonrası o florin diş macunlarına karıştırılıp tüm halklara verildi; uslu, akıllı olsunlar diye…

Tüketimin insanı esir alacağını keşfettikleri günden bu yana moda adına insanları güdülediler… Her sene değişen moda, her sene büyüyen tüketim çılgınlığı…

Elinde varken daha yeni, daha “iyi” versiyonunu ister oldu çağdaş insan. Fakirler ise o çağdaşın çöpe attığını toplayarak tüketim çılgınlığına geriden katıldılar…

Masalar kurulur; ellerde viski… Bazıları viski yerine şerbet içip gül suyu dökerler…

Ölen ölür, kalan sağlar bizimdir…

Efendiler kazanır. İşçiler efendileri için silah üretir… Depolar dolunca o depolardaki savaş aletleri yok olsun diye savaş çıkararak imha ederler depodakileri…

Savaş, bir anlamda tüketim çılgınlığının en kanlı olanıdır…

Savaş aynı zamanda yeni tüketim maddelerinin üretim alanı da olur. İkinci Dünya Savaşı’nda florin diş macunu olarak girmediği banyo kalmadı…

Bu savaşta bakalım bizi uysal yapacak hangi madde bulunacak ve bize para ile satacaklar…

Savaş masaları kuruldu. Savaşta masaların kurulması önemlidir; ama en önemli şey yağmadır…

Yenilenlerin mallarını, emeğini, tarihini kazananlar yağmalayacak ve kendi halkına kırpıntılarını sunup caddeler boyu eğlenceler düzenlenecek, ulusal bayramlar icat edilecektir…

Her savaş ya bayram günü ya da anma günü ilan edilmesine sebep olur…

Bayraklar sallanır, marşlar okunur, meydanlar doldurulur. Kazananlar zafer anlatır; kaybedenler ise mezar taşlarına isim yazar.

Masalarda karar verenler çoktan başka masalara geçmiş olur.

Ölenler toprağa, yaşayanlar ise yeni bir savaşın hazırlığına bırakılır.

Sonunda efendiler kazanır.

Bu kısır döngü kırılacak mı, elbette kırılacak işçi sınıfı kendi iktidarını kurarak!

Sınıfları ortadan kaldırdığın an tüketim çılgınlığı da ortadan kalkacaktır…

İsmail Cem Özkan

Sahnedeki Şatafat, Metindeki Sessizlik

Sahnedeki Şatafat, Metindeki Sessizlik

Bilginin sınırlarını zorlayan bir adamın, ruhunu karanlıkla pazarlık edecek kadar derinleşen arayışı… Bu arayış, simyacı-doktor Johann Georg Faust’a dayanır. Çok başarılı ama hayattan memnun olmayan bir âlimdir. O, insanlık felsefesi tarihi ile ilgilenir, kendi kendine sorular sorar ve yanıtlar arar. Yanıtların kitaplar arasında kaybolması onu bunaltmıştır. İntihar edecek ve hayattan kopacak kadar derin bir varoluş sorunu çeker. Bu memnuniyetsizlik, onu bulunduğu ortamdan bir çıkış kapısı aramaya yöneltir. Sokaklarda onu görmek ve selamlamak için bekleyen bir halk vardır; itibarı yerli yerindedir, sözü değerlidir, kıymetlidir. Ama o, bu ilgiden bıkmıştır. Kutsal kitabın ilk sözünü ele alır: “Başlangıçta kelam vardı!” Söz… Ama söz yeterli değildir; hareket, ışık… Sorular onu içinden çıkamayacağı bir girdaba sürükler. Bu kara düşünceler arasında birden odasında beliren şeytanın önerisiyle yeni bir kapının aralanmasına tanık olur.

Şeytan, ona gençliğinin tekrar verileceğini ve yaşadığı ortamın dışında çok farklı bir hayatı olacağını söyler. Ama ruhunu ister. Faust sözle anlaşır; şeytan ise kan ile imzalanan anlaşmanın değerli olduğunu hatırlatır. Kanıyla imzalanan bu anlaşma, ruhunu sınırsız ilim ve dünyevî zevkler karşılığında değiş tokuş etmesine yol açar.

Faust, genç bir delikanlı olarak kaderini Şeytan Méphistophélès’nin ellerine bırakır.

Yolculukları sırasında aniden bir hayal belirir: güzel Marguerite. Ona âşık olur. Onunla birlikte olabilmek için her yolu dener; değerli mücevherlerle onu baştan çıkarmaya çalışır. Ancak Marguerite, kilisenin korumasındaki saflığı temsil eder. Bir anlamda o, kilisenin Bakire Meryem’i gibidir. Verilen tüm hediyeler kiliseye bağışlanır. Olaylar öyle gelişir ki Marguerite, Faust tarafından hamile bırakılır; kardeşi de Faust tarafından öldürülür. Günahsızlar, sevdiklerinin katil olduğunu bilmeden acı çeker.

Sahneleme, metinden çok görselliğe yaslanmış. Sahnenin derinliği sonuna kadar kullanılmış; adeta bir dekor geçidi izledik. Genellikle tiyatroda ekonomik ve işlevsel tasarımlar tercih edilir; önemli olan, dekorun değil, oyunun ruhunun seyirciye geçmesidir. Burada ise her bölümde farklı dekorlar, sürekli değişen sahneler dikkat çekiyor.

Demirden iki platform —biri önde, diğeri arka— oyunculara iniş çıkış alanı sağlıyor. Arka bölüm zaman zaman projeksiyon perdesine dönüşüyor; açılan kapılar derinliği artırıyor. LED ve lazer ışık kullanımı güçlü bir atmosfer yaratıyor. Işık tasarımı titizlikle planlanmış; sahneye yayılan duman ve sis, bizi adeta masal dünyasına taşıyor. Hareket düzeni de aynı özeni taşıyor. Ancak bu yoğun görsellik içinde gölgelerin ve karanlığın daha baskın olduğunu düşündüm. Derinlik vardı; ama bu derinlik metinsel bir karşılık buluyor muydu, emin değilim.

Görselliğin ötesinde bazı sorular beliriyor. Oyunun dili, zaman algısı, video yansımaları ve ışık oyunları arasında net bir dramaturjik hat kurmakta zorlandım. Sahneye gelen market arabası, cenazenin taşınması —bunlar bugüne dair bir gönderme miydi? Eğer öyleyse, bağ yeterince kurulmadı.

Başlangıçta kilise atmosferini çağrıştıran ses ve görüntü düzeni, Orta Çağ kostümleriyle birleşiyor. Tanıtım metinlerinde ima edilen güncel göndermeler sahnede belirginleşmiyor. Oysa bu eser, bugüne taşınmaya fazlasıyla müsait. Savaşların, ekonomik krizlerin ve derinleşen eşitsizliklerin yaşandığı bir çağdayız. Enflasyon yoksulu daha yoksul, zengini daha zengin yapıyor; Faust’un ruhunu satışı, bu bağlamda çok daha çarpıcı olabilirdi.

Metafizik bir metin için zaman sınırı yoktur. Faust, hem Orta Çağ’a hem bugüne aynı anda seslenebilir. Bu cesur sıçrama yapılabilirdi.

Emre Başar, Faust rolünde güçlü bir performans sergiliyor. Şeytan rolündeki Sükûn Işıtan’ın fiziksel temposu dikkat çekici. Sahnenin en üstünden arkasına uzanan koşturmacası, gerçekten yorucu bir performans gerektiriyor. Müziğin altında kalan bazı replikler duyulmasa da fiziksel enerjisi etkileyiciydi. Profesyonel oyuncuların ustalıkları konusunda söz söylemek bana düşmez; ben oyun içinde bana yansıttıklarına bakarak cümlelerimi kuruyorum. Oyunu biçimlendiren, akışını belirleyen yönetmendir. Oyuncular görevlerini eksiksiz yerine getirmiş; danslarda ve sahne hareketlerinde uyumları dikkat çekiciydi. Tasarımcıların düşüncelerini oyunculara göre şekillendirdiği anlaşılıyor.

Yine de bütün bu çabaya rağmen sahnelemenin görsel ağırlığı, metnin felsefi derinliğinin önüne geçmiş görünüyor. İki oyuncuyu öne çıkaran düzenleme dışında oyun, düşünsel olarak yeterince temas etmedi.

Bu kadar imkân ve bütçeyle Faust, daha sarsıcı bir yorumla karşımıza çıkabilirdi.

 

 

Ankara Devlet Tiyatrosu

Yazan: Johann Wolfgang von Goethe

Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer

Uyarlayan: Ali Berktay

Rejisör: Ayşe Emel Mesci

Dekor Tasarımı: Murat Gülmez

Kostüm Tasarımı: Funda Çebi

Işık Tasarımı: Akın Yılmaz

Koreografi: Ayşe Emel Mesci

Görüntü Tasarımı: Can Akyürek

Makyaj Tasarımı: Yeşim Baltacıoğlu

Mapping Tasarımı: Can Akyürek

Dramaturg: Ali Berktay

Yönetmen Yardımcıları: Cem Baza, Meltem Keskin Bayur

Asistanlar: Bulut Uzun, Nazlı İnan

Koreografi Asistanı: Nazlı İnan

Ses Çalıştırıcısı: Şafak Ayyıldız

Kostüm Tasarımı Asistanı: Kardelen Şule Ergün

Sahne Amiri: Ali Ekrem Kahraman

Kondüvit: Tayfun Gültutan, Dursun Çağdaş Topcal

Işık Kumanda: Korhan Boduroğlu

Suflöz: K. Burcu Göksu

Dekor Sorumlusu: Sıddık Atay

Aksesuar Sorumlusu: Serdar Erpençe

Kadın Terzi: Rabia İpek

Erkek Terzi: Murat Hallaçlıoğlu

Perukacı: Ahmet Ermiş

Sinevizyon Sorumlusu: Deniz Çağlar Yakar

Oyuncular:

Nihat Hakan Güney, Emre Başar, Aleyna Güreli, Eray Eserol, Sükûn Işıtan, Sebilay Yoldaş Algın, Alpay Kemal Atalan, Anıl Çetinkaya, Aykan Kumru, Behice Şafak Ermiş, Demet Kızılay, Emir Ali Tercan, İlayda Şallı Vural, Yunus Emre Doğan, Barbaros Efe Türkay, Berivan Dilan Şen, Berfin Batır, Berk Baykut, Ceren Altundaşar Akyüz, Elif Demir, Nazlı İnan, Sevtap Aktekin, Seda Oksal Elsaid, Meltem Keskin Bayur, Nazlı Demir.

 

 

Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

İran’ın kâğıttan aslan olduğunu bir kere daha gördük. Şeytan ile imzaladıkları anlaşma sonunda onların da kafasını yedi. Milyonlarca insanı öldüren Hamaney’in ölmüş olması; çevre ülkelerde, Alevilerde, Şiilerde, komünistlerde bayram olması gerekirken, onu öldüren Amerikan silahları yüzünden hüzünlüymüş gibi yapanların hepsi günümüzün birer “Faust”udur.

Goethe bir Ortadoğu hayranıydı; o uzun eserini bize bakarak, yıllara yayarak yazdı. Bizleri yönetenlerin, kaderimiz ile oynayanların ve dolayısıyla bizlerin ruhu, şeytana kanlarımız ile atılmış imzalarla satıldı. Bizim satıştan haberimiz yok; çünkü bakın şimdi özelleştirmelere: satılan fabrikalara, kurumlara… Çalışanların haberi olmadan patronları değişiyor. Kime hizmet ettiği bilinmeden sermaye için çalışan işçiler de, satılan kurumun ya da fabrikanın eşyaları gibi devrediliyor. Bu satışlar ancak bittikten sonra, oradan ekmek yiyenlerin haberi oluyor. Sadece fabrika mı? Ülkelerde de bu konuda tıpkı fabrikalar gibi değil midir? Sonuçta ülkeleri de yönetenler CEO’lar değil midir?

Bugün —12 gün süren savaş ve devam eden saldırılar— İran’ın yaşadığını tüm Ortadoğu ülkeleri de sırası gelince benzer şekilde yaşayacaktır. Çünkü satılan ülkede, fabrikada yaşayanlar, ekmek yiyenler kimin şeytan ile kanıyla imza attığını bilemez. Bizler hep sonucu yaşarız. Kilisenin korumasındaki bakire kız, Faust tarafından hamile bırakılır; kardeşi yine Faust tarafından öldürülür. Trajediyi ise günahsızlar, sevdiklerinin katil olduğunu bilmeden yaşar. Bizler bakire Meryem değil miyiz? Birden, babası aslında belli olan ama belli olmadığı için recm edilmeye çalışılan; ama nedense recm edilmek yerine doğuma izin verilen ve ortaya çıkan ürüne de “piç” denilen bir düzenin figürleri değil miyiz?

Faust baştan çıkardığını öldürdü; ben seviniyorum. Ölsün bir katil. Katili bir katil öldürmüş. Önemli olan, masumların o katillerin iktidarını yok edip onları kovmasıdır. O yapılamadığı sürece, yesinler birbirini katiller; nasıl olsa ölen de biziz, trajediyi yaşayan da biz olmaya devam edeceğiz. Bir katil öldü, seviniyorum. Tüm siyasi İslamcılar da öldürülsün. Siyasi dincilerin hâkim olduğu tüm ülkelerde trajedi, dram ve travma çoktur. Ancak ve ancak onların iktidarının sonlanmasıyla belki geçmişle yüzleşmek için bir fırsat yaratılır.

Savaşlar saç ayaklar üzerine oturur. O saç ayakları olmadan savaş ateşi yanmaz!

İstihbarat, lojistik, para, savaş yapılacak alan… Parasız savaş olmaz, değil mi? Peki, paran varsa ama istihbaratın yoksa, paranın bir anda borsa oyunları ile uçmayacağını kim garanti edebilir?

İstihbarat, savaşın vazgeçilmezidir. İran özelinde anlatılan tüm hikâyelerde iki istihbarat öne çıkıyor: Mossad ve CIA. Fakat gerçek daha farklıdır; çünkü İngiliz ve Alman istihbaratı olmaksızın bu iki istihbarat orada çölde kutup ayısı konumunda olur. Aynı şekilde Rus istihbaratı da güçlüdür. Rusya izin vermediği sürece bu operasyon olmazdı. Çin’e sorulmuş mudur? Elbette sorulmuştur. Onların da gönülsüz şekilde izin vermek zorunda kaldığını düşünüyorum; çünkü Çin’in yerleşik politikası silahlı yayılma yönünde değildir. Afrika içindeki Çin yayılmacılığını incelerseniz, bu gerçekle karşılaşırsınız.

Emperyalizm küreseldir; başlangıcından bugüne küreseldir. Emperyalist güçlerin ittifakı ile bu güce dönüşür. Emperyalist devletler arasında anlaşmalar ve ittifaklar olmadan bu küresel güç hareket edemez.

“Kahrolsun Amerikan emperyalizmi, Siyonist İsrail!” Şimdi bu sloganın içinin ne kadar boş olduğunu ispat etmek için uğraşmayacağım. Çünkü bu slogan dışında fikir üretmeyenlerin ne kadar ciddi olduğunu toplum içindeki karşılığında görmek bile önemli değildir; bu durum, tarih bilgisinin ne kadar eksik olduğunu gösterir. Görünen ile kavga etmek dışında kavga edemeyenlerin zaferi olmaz.

Siyonist devlet İsrail’de senin içinde bulunduğun devletin siyonist politikası yok mu? Elbette var. Her devletin benzer politikası vardır; çünkü ulus devlet olmanın koşullarından biridir.

İran işgali olarak nitelenen bu saldırının doğusunda gerçekleşen başka bir savaş, dumanların arasında yok oluyor. Pakistan–Afganistan savaşı birden unutuldu ve Pakistan’daki Amerikan Konsolosluğu’na saldırı öne çıkarıldı. Tüm İslam devletlerinde Amerikan konsoloslukları önünde protestolar olacaktır; çünkü bu, güdülenmiş bir davranıştır. Bu kaçınılmazdır. Bunu Amerika da bilir, o ülkelerin idarecileri de bilir.

İran Devrimi olarak adlandırılan, Şah’ın kovulması ve Humeyni’nin iktidara gelişi sürecinde Amerikan Konsolosluğu’nun işgali bir senaryoydu. Ölenlerin pek önemi yoktur; önemli olan etkisidir. Yeşil Kuşak politikasının uygulanması için bir iki kişi kurban verildi. Irak’ın İran’a saldırması, Tudeh’in tasfiye edilmesi ve idamlar için fırsat oldu; mollalar iktidara oturdu. O savaş olmasaydı, mollalar iktidara tek başına oturamayacak, kaos sürecekti.

Bunun senaryosu emperyalist devletlerin masalarında yazılır; çoğu da gerçek olur. Güdülerle oynarlar, algıları yönetirler; tarih bilinci zayıf olan siyasi hareketlerin bir bölümünü Don Kişot gibi yel değirmenlerine saldırtırlar. Sancho Panza’lara da tarih yazdırırlar.

Sonuç olarak, Ortadoğu’da yaşanan çatışmalar yalnızca silahların veya orduların işi değildir; bu savaşlar, emperyalist güçlerin masalarında yazılan senaryoların birer yansımasıdır. Halklar, tıpkı Faust’un trajedisinde olduğu gibi, kendi kaderlerini bilmeden oyunlara sürüklenir; masumlar trajediyi yaşar, suçlular ise güçlerini sürdürebilmek için birbirini tüketir. Savaşın gerçek kahramanı veya düşmanı yoktur; sadece planlanan ve uygulanan güç oyunlarının gölgesinde kalan insanlar vardır. Eğer bu oyunların arkasındaki güçler çözülmez, algılar yönetilmeye devam ederse, bizler hep aynı trajediyi, farklı zamanlarda tekrar tekrar yaşayacağız. Bu nedenle, yalnızca ölenlerin değil, düzeni ve güç ilişkilerini görebilenlerin bilinçlenmesi yetmez; tarihin aynı hatalarını tekrar etmemesi için, bilinçli olanların örgütlenip değiştirenler hâline gelmesi gerekir, işte o zaman bir umut doğar.

 

İsmail Cem Özkan

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye adım attığım anda, kelimelerin hayat bulduğu yeri gördüm: tiyatro, bir anlamda. Nikolay Gogol’un Ölü Canlarını kabare olarak izledim; son sözümü baştan söyleyeyim: İmgeleri, müzik seçimi, dans ve koro kullanımıyla zengin bir sahne dili kuran bu yapımı beğendim. Sahnede bir Slav rüzgârı esti; o esinti bizi sınırların öte yakasına taşıdı. Ancak izlediğim Mecidiyeköy Devlet Tiyatrosu sahnesi, bu kalabalık ve hareketli rejiyi taşımakta yetersiz kaldığı için oyun seyirciye tam ulaşamadı.

Komedi, kara mizah ya da çağdaş kabare olarak adlandırabileceğimiz bu yorum, açıkça büyük sahnelerin ve geniş salonların oyunudur. Dar mekânda koro ve dans düzeni sıkışmış; bu sıkışıklık enerjiyi düşürmüştü. Belki de yönetmen, sahnenin fiziksel imkânlarına göre oyuncu trafiğini yeniden düzenleyerek bazı bölümlerde kadroyu daraltabilir, sahne arkasında bir denge kurarak yoğunluğu daha kontrollü biçimde dağıtabilirdi.

Oyun iki perdeden oluşuyor ve örgüsü, bugün yaşadığımız sorunlardan pek de uzak değil. Yönetmen tercihini maskelerden yana kullanmış: Parayla uğraşanlar — köy ağaları, zenginler, bürokratlar; işi gücü paradan geçen herkes — maskeli; vergisini veren, emeğiyle geçinen kesim ise maskesiz. Maske burada yalnızca estetik bir araç değil, sınıfsal bir simge. Oyuncunun yüzünü silerek bireysel kimliği geri çekerken, para sahiplerini tek bir evrensel tipe dönüştürüyor. Böylece maskeliler, emeğin üzerinden geçinen ve sistemin içinde asalakça var olan bir sınıf olarak belirginleşiyor.

Bir kredi almak için verilen rüşvet, Çiçikov’un gözünde ışıklar patlatır! Çiçikov, bir gün bankadan kredi çekerken rüşvetin işleyişine tanık olur ve “olmaz”ın “olur”a dönüştüğünü görür. Devlet kayıtlarında ölü görünmeyen her insan istatistiksel olarak önemlidir.

Herkes sahtekârlığı bilir ama bilmezden gelir. Önemli olan yasalara uymaktır. Yasalardaki açıklıklar her zaman devlet çarkının içinde olanlar için bir gelir kaynağıdır. Bu kaynak, çürümekte olan toplumlarda daha da artar. Toplum çürürken, kurumlarda rüşvet ve usulsüzlükler göze batmaktan çıkar; yasal boşluklar çürümekte olan toplumlarda gelir kapısına dönüşür.

Çiçikov da bu düzeni kendi lehine çevirerek, ölü canların kayıtlarını toplayıp rüşvet yoluyla emek harcamadan kazanç sağlamayı ve sınıf atlamayı amaç edinir.

Rusya o dönemde toprak ağalarıyla meşhurdur. Yanlarında çalışan köylülerin vergilerini de toprak sahipleri devlete vermekle mükelleftir. Çiçikov bunu bildiği için Rusya’nın bir şehrine gider ve valiyi ziyaret ederek çevredeki zengin toprak ağalarının isimlerini alır. Artık geriye, ölü insanların kayıtlarını almak kalmıştır. Tek tek ziyaretlerde bulunur ve insanı alınıp satılan bir rakama dönüştürür. Toprak sahipleri, kapısını çalan birinin bu akıl almaz önerisi karşısında elbette şaşkına döner; ama karşılarındaki ciddidir. Sonuçta hepsi, birkaç rubleye ölülerin kayıtlarını satar ya da hediye eder. Böylece devlete vermekle yükümlü oldukları vergi yükünden kurtulmuş olurlar.

“Madem ki kabaredeyiz, her şey normaldir” söylemi oyunun başından itibaren seyirciye verilir. Kukla insanlar ya da kukla hareketleri yapan koro, bir anlamda seyirciye bunun bugünden alınmış somut bir olay değil, masalımsı bir tatla romanın uyarlanması olduğunu vurgular. Oyuncular zaman zaman kukla, zaman zaman gerçek; ama kimliksiz, kariyeri belirli tiplerden oluşur.

Olay örgüsünde dramaturg Şafak Eruyar ile yönetmen Vladlen Aleksandrov’un ortak emeği görülüyor. Oyun yeniden kurgulanmış; içeriği korunarak çağdaş bir dokunuş yapılmış ve günümüze dair göndermeler görünür hâle gelmiş.

Çağdaş tiyatro projeksiyonsuz olmazdı elbette! Sahneyi çevreleyen perdeler var; her perdeye bölümle ilgili soyut görüntüler yansıtılıyor. Çoğu görüntünün oyunla bağlantısını düşündüm ama kuramadım; yine de yönetmenin bir bildiği vardır diye düşündüm. Ortada yuvarlak bir platform var; üç demirle sanki bir çadır kurulacak gibi yerleştirilmiş iskeleti var. Bu iskelet oyunda önemli bir işlev üstleniyor.

Bu oyun geniş sahneler için düşünülmüş. İzlediğim sahne dar olunca, dekor yerleştirilmiş olsa da oyuncuların hareket alanı oldukça daralmıştı. O kıyafetlerle oyuncular, seyirciden uzak; seyirciyi sahneye taşımaktan uzak bir etki oluşmuş. Sahnenin fiziksel koşulları, hareketleri ve dansları da etkilemiş. Tasarıma sadık kalacak şekilde, oyuncunun dar alanda verilen görevleri gerçekleştirmeye uğraşmasının zorluklarını sahneye bakarak gördüm!

Sahnedeki dekor, kıyafetler, ışık, müzik ve koreografi tasarımını beğendim; fakat bu oyunun bu kadar ince düşünülmüş tasarımları, seyirciye taşıyamayan fiziksel sahne boyutu… Sahnede hareket eden çok şey vardı, hareketleri izlemek sanıldığı gibi kolay olmadı.

Bütün oyuncular ellerinden gelenin en iyisini yaptı, bu apaçık. Hele Çiçikov’un her daim sarhoş ve tir tir titreyen uşağı Petruşka’yı canlandıran Onur Camcı, bana kalırsa bir yerlerden ödül almayı hak ediyor.

Çiçikov’u sahneye taşıyan usta oyuncu Ünsal Coşar, oyunun ruhunu yönetmenin arzusuna uygun biçimde vermiş. Üzerine düşen görevi, diğer oyuncular gibi, başarıyla yerine getirmiş. Bu oyun büyük salonlarda görsel bir şova dönüşebilir; ne yazık ki dar alanda usta oyuncular kendilerini ancak bu kadar gösterebilmişler.

“Fakir hırsızlığa çıkınca ay akşamdan doğarmış.”

Son bölümde, ölü canları bilerek satanların ve aslında her şeyin başından beri farkında olanların kamusal alanda kendilerini temize çıkarma töreni seyirciye adeta hap gibi sunulmuş. “Biz bu hikâyeyi ördük, bir bardakta fırtına çıkardık ve başa döndük” deniyor sanki. Zengin yine zengin kalır; ağa yine ağa. Sınıf atlamaya çalışan ise girişimi ve başarısızlığıyla toplumda alay konusu olur; sonunda da onun kadar cesur olmayanlar tarafından linç edilir.

Sahtekârın aldattığı kadar, aldananların ya da aldanmış görünenlerin de bu düzende kârlı çıkma niyeti zamanın her döneminde varlığını korumuştur. Bu hikâye yalnızca bir döneme ait değildir; sistemsel çürümenin olduğu her yerde benzer döngüler sürer. Sonuçta, sahtekâr kadar aldanmış görünenlerin de bu düzenden pay alma niyeti vardır.

Ölü Canların kabare uyarlaması, sınıf, para ve iktidar ilişkilerini keskin bir estetikle sahneye taşıyor. Ancak izlediğim temsil, ironik biçimde başlıktaki gerçeği doğruladı: Bu ölüler sahneye sığmadı.

İsmail Cem Özkan

 

ÖLÜ CANLAR

Yazan: Nikolay Gogol

Çeviren: Hüseyin Mevsim

Oyunlaştıran & Yöneten: Vladlen Aleksandrov

Oyuncular:

Doruk Ordu, Batuhan Yalçın, Ünsal Coşar, Onur Camcı, Merve Şeyma Zengin, Hüseyin Baylan, Ahenk Demir, Melis Alpman, Gökhan Yıldırım, Kağan Tekin, Gökhan Eroğlu, Cem Balcı, Zeynep Aytek, Müge Sefercioğlu, Sevgi Tanrıverdi, Tolga Kortunay, İpek Gülbir, Ece Sarıçoban

Koro:

Ayla Baki Yücesoy, Sevinç Erol, Ece Sarıçoban, Deniz Danışoğlu, Özge Aktaş, İpek Gülbir, Eda Ateş, Ezgi Erdilek Saklanmaz, Aysel Kara, Hande Aker, Gizem Genç Aydın

Dekor & Kostüm Tasarımı: Nadya Vasileva Kovachoska

Işık Tasarımı: Önder Ay

Müzik: Burçak Çöllü

Koreografi: Pınar Ataer

Görsel Tasarım: R. Onur Duru

Dramaturg: Şafak Eruyar

Şarkı Sözü: Nadya Vasileva Kovachoska, Darko Kovachoski

Kukla ve Mask Tasarımı: Darko Kovachoski

Korrepetitör: Dolunay Pircioğlu

Yönetmen Yardımcıları: Ahenk Demir, Sevgi Tanrıverdi

Asistanlar: Ece Sarıçoban, Alp Ünsal, Tuğçe Aksum

Sahne Amiri: İhsan Ata

Kondüvit: Emrah Tırsi

Işık Kumanda: Hakan Çağlı, Kaan Eman

Suflöz: Şeyda Pektok Ata

Dekor Sorumlusu: Tolukan Uçar

Aksesuar Sorumlusu: Hüseyin Baş

Kadın Terzi: Raziye Öztürk

Erkek Terzi: Erkan Akarslan

Perukacı: Erkan Hekim, İbrahim Atmaca

Projeksiyon Kumanda: Onur Kaan Çelebi, Gökhan Gülçebi

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de uzun yıllardır “laiklik” kavramı üzerinden bir tartışma yürütülüyor; ancak gerçekte tartışılan şeyin laiklik değil, seküler yaşam tarzı olduğu kanaatindeyim. Çünkü ortada gerçek anlamda yerleşmiş bir laiklik düzeni bulunmadığı hâlde, onun savunulduğu iddia ediliyor. Oysa olmayan bir şeyin savunusu yapılamaz. Eğer dürüst bir ifade kullanılacaksa, “laikliği savunuyoruz” yerine “seküler yaşamı savunuyoruz” denmelidir. Bugün Türkiye’de yaşanan gerilim de zaten seküler yaşam ile din merkezli siyasal ve toplumsal anlayış arasındaki çatışmadan ibarettir.

Laiklik gerçekten var olsaydı, dinin kamusal alandaki konumu ve farklı inanç gruplarının statüsü bu kadar tartışmalı olmazdı. Cumhuriyet tarihi boyunca din, devletle olan bağını hiçbir zaman tamamen koparmadı; sadece halifelik kurumu biçim değiştirdi. Bu nedenle “laik devlet” söylemi ile pratik arasındaki çelişki, günümüz tartışmalarının temelini oluşturuyor.

Bu çerçevede siyasal partilerin konumlanışı da dikkat çekicidir. Teorik olarak seküler yaşamı savunması beklenen Milliyetçi Hareket Partisi (MHP)’nin söylem ve pratikte farklı bir çizgide durduğu görülüyor. MHP’nin zaman zaman dinî referanslara yaslanan bir siyasal dil kullanması, sekülerlik iddiasıyla çelişkili bir görüntü ortaya koyuyor. Öte yandan devletin kurucu partisi olan Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) ile MHP arasında sanıldığı kadar keskin bir ideolojik ayrım yok. Özellikle kadro geçmişlerine bakıldığında, iki parti arasında tarihsel ve sosyolojik geçişkenlik bulunduğu açıkça görülür. 27 Mayıs darbesi sonrası oluşan MHP, CHP kadroları ile darbenin gerçek sahipleri konusunda yaşanan çatışma, sürgüne gidenlerden oluşmuş olması dışında kadro düşüncesi açısından fark yoktur.

MHP’den CHP’ye geçişin görece kolay; ancak CHP’den MHP’ye geçişin 12 Eylül öncesi siyasal şiddet mirası nedeniyle daha zor olduğu gerçeği ile karşı karşıyayız.

Laiklik meselesinin en somut yansıması ise Aleviler üzerinden yürüyen tartışmalarda görülmektedir. Eğer Türkiye’de laiklik tam anlamıyla yerleşmiş olsaydı, Cemevlerinin statüsü bugün hâlâ tartışma konusu olmazdı; camiler hangi hukuki konuma sahipse, Cemevleri de aynı statüye sahip olurdu. Ancak Alevilerin inanç mekânları ve ibadet biçimleri hâlâ siyasal ve ideolojik tartışmaların konusu yapılmaktadır.

MHP lideri Devlet Bahçeli, Hacıbektaş ilçesinde büyük bir Cemevi yaptırdı. Bu elbette büyük beklentilere yol açtı; çünkü Devlet Bahçeli’nin Kürt açılımını “Terörsüz Türkiye” adı verilerek, öncelik güvenliğe verilerek yapması, Alevi açılımı konusunda bir beklenti yaratmıştı. Bu beklenti, Cemevi açılışında gerçekleşmedi; ancak soldan sağa savrulan Yavuz Bingöl’ün sesi ve sazı eşliğinde açılım gerçekleşti. Oraya gidenler, Bahçeli gelir diye bekledi; ancak sanırım ittifak ortağı “henüz erken gitme” demiş olmalı ki Alevi açılımı yapılmadı; ama Cemevi açılmış oldu.

Alevilere Kültür Bakanlığı’nda bir kürsü verildi. Orada devşirme Alevilere aylık maaş bağlandığı, ne kadar Türk olunduğu, Hacıbektaş denen adamın Çepni Türkü olduğu, ibadetinin ve yazılarının Türkçe olduğu iddia edilen sohbetler yapılıyor. Alevilerin içinden Kürtleri dışlamak, onların ibadetinin Türkçe olduğunu iddia ederek Aleviliği Türk dini veya mezhebine dönüştürme girişimleriyle MHP’nin Alevi açılımının ipuçları veriliyor.

Sonuç olarak, Türkiye’de “laiklik” kavramı çoğu zaman bir retorik unsur olarak kullanılmakta; ancak uygulamada farklı inanç gruplarının eşitliği ve devlet karşısındaki tarafsızlık ilkesi tam anlamıyla hayata geçirilememektedir. Gerçek bir laiklik düzeni kurulmuş olsaydı, ne seküler-dinci gerilimi bu kadar keskin olurdu ne de Alevilerin varlığı ve ibadet yerleri sürekli tartışma konusu yapılırdı. Bu nedenle mesele, laikliği savunup savunmamak değil; gerçekten var olup olmadığını ve ne ölçüde hayata geçirildiğini sorgulamaktır.

İsmail Cem Özkan

 

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Ülkemizde vatandaşlıktan önce tebaa vardı; daha sonra vatandaşlık kavramı ortaya çıktı. Tebaa döneminde Müslümanlar ve gayrimüslimler bulunuyor; hukuk ve toplum düzeni büyük ölçüde bu ayrım üzerinden şekilleniyordu. Müslümanlara tanınan kimi ayrıcalıkların gayrimüslimler için sınırlı olması, devlet-toplum ilişkisinin temel belirleyicilerinden biriydi.

19. yüzyıla gelindiğinde Batı’dan esen siyasal ve düşünsel rüzgârlar, Osmanlı hanedanlığını yeni bir yönelimle karşı karşıya bıraktı. Artık eski askerî üstünlük yoktu; fetihlerin yerini toprak kayıpları almıştı. Devletin mali dengesi zorlanıyor, askerî ve bürokratik yapının finansmanı giderek ağırlaşıyordu. Bu koşullar, Osmanlı yönetimini Batı’dan uzaklaşmak yerine Batı’yla uyum arayışına yöneltti.

Gayrimüslim unsurlar ise, devlet ve askerî bürokraside sınırlı yer bulabildikleri için daha çok zanaat, ticaret ve çeşitli üretim alanlarında yoğunlaşmışlardı. Özellikle kent merkezlerinde gelişen bu faaliyetler, Batı’daki Sanayi Devrimi’nin etkisiyle yeni bir anlam kazandı. Fransız Devrimi’nin siyasal eşitlik söylemi ile Sanayi Devrimi’nin ekonomik dönüşümü birleşince, daha önce tali görülen meslek ve üretim biçimlerinin aslında modern toplumun temel unsurları olduğu daha görünür hâle geldi.

Bu dönüşümün etkisiyle Osmanlı yönetimi ıslahat arayışlarını hızlandırdı. 3 Kasım 1839 tarihli Tanzimat Fermanı ve 18 Şubat 1856 tarihli Islahat Fermanı, hukuki eşitlik ilkesini ilan ederek tebaa anlayışını dönüştürmeye yöneldi. Bu düzenlemelerle “eşit vatandaşlık” fikrinin temelleri atıldı; I. Meşrutiyet ile anayasal çerçeve oluşturuldu. Ancak ilan edilen eşitliğin uygulamada tam ve kesintisiz biçimde gerçekleştiğini söylemek güçtür; süreç hem toplumsal hem siyasal gerilimler üretmiştir.

Eşitlik fikri, gayrimüslimlere yalnızca haklar değil, yükümlülükler de getirmiştir. Askerlik meselesi bunlardan biridir. O güne kadar hiyerarşik bir düzen içinde konumlandırılmış toplulukların eşit yurttaşlık iddiasıyla aynı zeminde buluşması, özellikle Müslüman toplum kesimlerinde rahatsızlık yaratmıştır. Bu gerilim, imparatorluğun özellikle Balkan coğrafyasında daha görünür hâle gelmiştir.

İşte bu tarihsel bağlam içinde Batılı anlamda tiyatro, önce İstanbul merkezli Ermeni toplulukları arasında gelişmeye başlamıştır. 19. yüzyılda Ermeni sanatçılar, Osmanlı sahne hayatının kurumsallaşmasında belirleyici bir rol üstlenmiş; Batı tarzı tiyatronun yerleşmesinde öncü olmuşlardır. Bu durum yalnızca kültürel değil, aynı zamanda modernleşme sürecinin bir parçasıdır.

Eşitlik söyleminin güç kazandığı dönemde Ermeni tiyatro toplulukları, Osmanlı yönetimiyle çeşitli anlaşmalar yaparak Türkçe oyunlar sahnelemiş; Türk aydınlarının eserleri daha geniş kitlelere ulaştırılmıştır. Başlangıçta hoşgörüyle karşılanan bu gelişme, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı oyununun 1873’te sahnelenmesi sonrasında yaşanan gösterilerle yeni bir boyut kazanmıştır. Tiyatro artık yalnızca estetik bir alan değil, siyasal bir ifade zemini olarak da görülmeye başlanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde tiyatro bütünüyle ortadan kalkmamış olsa da, sıkı bir sansür rejimine tâbi tutulmuştur. Özellikle politik içerikli eserler yasaklanmış, sahne faaliyetleri denetim altına alınmıştır. İstibdat Dönemi olarak anılan bu süreç, kültürel alanın devlet kontrolü altında tutulduğu bir dönemdir. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte görece bir özgürlük ortamı doğmuş; tiyatro yeniden canlanmıştır. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkması konusundaki yasak devam etmiş; sahne üzerindeki temsil meselesi toplumsal sınırlar içinde kalmıştır. Devlet ile tiyatrolar karşılıklı çıkar dengesi içinde yol almış; ancak İttihat ve Terakki Partisi iktidara bir darbeyle geldikten sonra bu denge bozulmuştur.

Büyük tehcirin en güçlü ayak sesleri, tiyatro sanatçılarına gösterilen hoşgörü sürecinde duyulmaya başlanmıştır. Ermeni erkek oyuncuları dışlayacak olan gelişme, 27 Ekim 1914’te kurulan Dârülbedâyi-i Osmânî, yani şehir tiyatrolarıdır. İlk iki ay bir konservatuvar olarak faaliyet gösteren kurum, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte fiilen bir tiyatro topluluğuna dönüşmüştür. Kurumsal tiyatronun devlet desteğiyle örgütlenmesi, sahne sanatları açısından yeni bir dönemi başlatmıştır.

Ancak bu kurumsallaşma süreci aynı zamanda bir seçme ve dışlama mekanizması üretmiştir. Sanatçı alım süreçlerinde belirleyici olan idari kadroların tercihleri doğrultusunda Ermeni erkek oyuncuların kuruma alınmaması; Müslüman kadın oyuncu bulunmadığı için Ermeni kadın oyuncuların kabul edilmesi dikkat çekicidir. Bu tercih, kültürel alanın da millî kimlik inşasının bir parçası hâline geldiğini göstermektedir.

Nitekim 1915’te yaşanacak tehcir süreci, imparatorluk genelinde çok daha kapsamlı ve yıkıcı sonuçlar doğuracaktır. Dârülbedâyi’deki dışlama pratiği, doğrudan tehcirin nedeni olarak görülmese bile, kültürel alanda başlayan ayrışmanın erken işaretlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Yani sahnedeki kadro tercihleri ile siyasal atmosfer arasında bağ kurmak mümkündür; ancak bu bağ, doğrudan nedensellikten ziyade aynı dönemin zihniyet dünyasını yansıtan paralel gelişmeler olarak okunmalıdır.

Şehir tiyatrolarının kurulması, oyuncular açısından ekonomik bir güvence de sağlamıştır. Daha önce oyun başına ücret alan sanatçılar için bu kurumsallaşma, gelecek kaygısını azaltan bir gelişme olmuştur. Böylece tiyatro ilk kez kalıcı ve devlet destekli bir yapıya kavuşmuştur.

1923’te Mustafa Kemal’in teşvikiyle Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması ise, Müslüman Türk kadının kamusal alandaki görünürlüğü açısından simgesel bir dönüm noktasıdır. Bu gelişme, savaş ve tehcir sonrasında zaten büyük ölçüde zayıflamış olan Ermeni sahne varlığının tarihsel seyrini daha da değiştirmiş; tiyatro sahnesinde yeni bir millî kimlik inşasının önünü açmıştır.

Sonuç olarak Osmanlı tiyatrosunun tarihi yalnızca sanatsal bir gelişim çizgisi değildir. Bu tarih, eşitlik iddiası ile hiyerarşik toplumsal yapı arasındaki gerilimin; hoşgörü ile denetim arasındaki salınımın; kurumsallaşma ile dışlama arasındaki ince çizginin hikâyesidir. Dârülbedâyi’nin kuruluşu, bu sürecin tam da kırılma noktasında durur: Bir yandan modern Türk tiyatrosunun temelini atarken, diğer yandan Osmanlı sahnesinde belirleyici rol oynamış bir topluluğun görünürlüğünün azalmasına eşlik eder.

Hoşgörüden tasfiyeye uzanan bu çizgi, kültürel alanın siyasetten bağımsız olmadığını açık biçimde göstermektedir.

 

İsmail Cem Özkan

 

Not: Türkiye Tiyatro Vakfı (TTV) “Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları” kapsamında, araştırmacı yazar Nesim Ovadya İzrail’in “Darülbedayi’nin Kurulması ve Ermeni Tiyatrocuların Tasfiyesi” başlıklı konuşmasını dinledim. Bu yazı, o konuşmadan edindiğim bilgilerle kaleme alınmıştır.

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Zamanın kırıldığı dönemlerde sorunlar daha görünür oluyor. Enflasyon altında ezilen, yok sayılan insanların çoğaldığı bir atmosferde mutlu olmak, heyecanlanmak için fırsat bulmak zorlaşıyor. İşte tam böyle bir zamanda Tiyatrokare, komedinin içine saklanmış trajediyi görünür kılan bir oyunla seyirciye merhaba diyor. Güldürürken düşündüren, düşündürürken de akıştan bir an olsun koparmayan bir oyun.

Oyunun başlangıcında intihar etmek için kendisine bir ağaç arayan yaşlı adamın çaresizliği, tükenmişliği ve son anın getirdiği bıkkınlık ile teslimiyet hâli… Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsüyle birleşince insanı hemen öykünün içine çekiyor. Verandaya açılan kapının aralanması, merakla bakan yaşlı kadının bakışı… Huzurevi konuklarının, bir kişi dışında asla çıkmadığı o alana atılan adım… Etrafa dağılmış eşyalar ve antika sayılabilecek nesnelerin bıraktığı atmosfer… Bizi adeta bir trajedinin eşiğine getiriyor.

Ve o verandada kurulan bir konken masası…

Her şeye nasıl baktığımız değil, nereden baktığımız önemli. Aynı sahne bir an komediye dönüşüyor, bir an sonra içimizi burkan bir yüzleşmeye. Kahkaha ile hüzün arasındaki o ince çizgide dolaşıyoruz. O küçümseyici “yendim seni” gülümsemesi… Ardından gelen öfke. Kaybetmenin gerilimi. Mimiklerin sözlerden daha güçlü olduğu anlar var. Bazen tek kelime edilmeden yaşanan bir hesaplaşma.

D. L. Coburn’un Pulitzer ödüllü bu başyapıtı, Nedim Saban’ın rejisi ve dramaturjisi eşliğinde Melek Baykal ve Mehmet Atay’ı aynı sahnede buluşturuyor. Bu iki usta oyuncu büyük bir doğallıkla buluşuyor; rol yaptıklarını hissettirmeden oynuyorlar. Komedi ile hüzün arasındaki denge titizlikle korunuyor; her hareket, her mimik, her efekt yerli yerinde. Aralarda bıraktıkları boşluklar, suskunluklar ve nefes alan anlar, seyirciyi oyunun içine daha da çekiyor. Sanki uzun bir ömrün duyguları damıtılmış da en yoğun hâliyle bu masanın üzerine bırakılmış gibi; bir bakıyorsunuz, kendinizi o masanın kenarında bulmuşsunuz.

Kartlar dağıtıldıkça oyunun omurgası da biçimleniyor. Her bölüm diğerinin alanına sızacakmış gibi olurken, tam zamanında ayağa kalkıp verandayı terk etmek; bir anlamda saygının dostluğa dönüşen adımlarını da kuruyor. Sanki yıllardır bir aradalarmış gibi samimi ve içten… Hakaretler savruluyor ama elinin tersiyle itiliyor. Yılların birikimi olan karşı duruşlar yavaş yavaş çözülüyor. Masadaki küçük kum fırtınası yalnızca oyunu değil; karakterleri de biçimlendiriyor.

İtilmişlikler, başarısızlıklar, birikimlerin hayatın çarkı içinde erimesi… Elde olanlar, sistemin çarkı içinde tükeniyor. Sağlık hizmetinin paralı olması, bir anlamda hastanın müşteri olması, zorunlu bir huzurevi yolculuğunu beraberinde getiriyor. Miras bırakamayan ebeveynler, mirası almayan çocukları tarafından görünmez kılınıyor. İşte oyunun en trajik damarlarından biri burada atıyor: İlişkilerin maddi, yani para üzerine konumlanışı…

Dekor, beklediğim gibi Barış Dinçel imzasını taşıyor. Üç boyutlu sahne yerleşimi bizi gerçekten huzurevinin verandasına ve bahçesine taşıyor. Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsü, daha ilk anda tükenmişlik hissini yerleştiriyor içimize. Başlangıçtaki çaresizlik duygusu mekânla bütünleşiyor. Ardından kurulan masa, ağır atmosferi ironik bir karşılaşmaya dönüştürüyor. Mekân burada yalnızca fon değil; anlatının ortağı.

Kostüm tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Zamandan kopuk ama zamanı içinde taşıyan bir estetik var. Her kıyafet, karakterlerin ruh hâlini destekliyor. Işık tasarımına gelirsek eğer Osman Aktan’ın bakışı ile sahnenin üçüncü boyutunu derinleştiriyor; mimikleri ve beden dilini görünür kılıyor. Hiçbir detay tesadüf değil.

Oyun boyunca kırgınlıkları ve hayal kırıklıklarını görüyoruz, elbette. Ama oyun orada kalmıyor. Asıl mesele geçmişin yükü değil; o yükle şimdi ne yapacağımız. Verandadaki masa, bir yüzleşme alanı olduğu kadar yeniden başlama cesareti de oluyor. Kabulleniş burada teslimiyet değil; anı yaşama iradesine dönüşüyor.

Oyun bittiğinde şunu hissediyorsunuz:

Geçmiş yaşandı. Kırgınlıklar oldu. Hayaller dağıldı.

Ama hayat hâlâ masada.

Kartlar yeniden dağıtılabilir.

Ve belki de gerçekten hayat, elimize gelen kartlarla değil; o an elimizde olanla ne yaptığımızla ilgilidir.

İsmail Cem Özkan

 

Konken Partisi

Yazan: D. L. Coburn

Türkçesi: Seçkin Selvi

Yöneten: Nedim Saban

Oyuncular: Melek Baykal, Mehmet Atay

Dekor Tasarımı: Barış Dinçel

Kostüm Tasarımı: Başak Özdoğan

Işık Tasarımı: Osman Aktan

Afiş Tasarımı: Galip Aksular

Fotoğraf: Emre Mollaoğlu

Yönetmen Yardımcısı: Erdinç Doğancı

Reji Asistanı: Mertcan Durmuş

Basın Danışmanı: Emre Duymaz

Dijital İletişim: Tatava Medya