El Sallamanın Suç Olduğu Gün...

El Sallamanın Suç Olduğu Gün...

Arkaya dönüp el sallamak yasak.

Yolda değil elbette; mahkeme salonunda.

Çünkü orada insani duygu yasak.

Orada insan olmayı bırakın; siz mahkûmsunuz, hâkim benim ve ben hâkimsem ne dersem o olur.

Peki, hâkime bu hakkı kim verir? Yasalar mı? Yasalarda böyle bir madde yok. Olsaydı tüm mahkemelerde arkaya dönüp el sallamak yasaklanırdı. Ama olağanüstü mahkemelerde, belli davalarda arkaya dönüp el sallamak yasak. Çünkü takdiri ilahi değil elbette; iktidarın niyeti, istemi bu yasakların oluşmasına sebep oluyor. Hâkim de onlar adına oradadır. Yasalar der ki: vicdani olarak özgürsün ama idari olarak bağımlısın...

Ekonomik olarak siyasi iktidara ve onun kurumlarına bağımlı olan birinin, onlardan bağımsız hareket etmesi ne mümkün? Vicdanına rağmen hareket etmesi de zor. Çünkü o da borç batağına saplanmıştır; çocuğunun geleceği kaygısı, taksitler... Sonuçta hâkim de bir devlet memuru. Diğer memurlar gibi onun da sorunları var; diğerlerinden ayıran bazı farklı hâlleri olmasına rağmen...

Hukuk, geçmişin deyimiyle — bana göre hâlâ geçerlidir — “iktidarın fahişesidir.” Yani her türlü taciz, tecavüz, mobbing (yıldırma), bullying (zorbalık), stalking (saplantılı takip)... Hepsi olağandır. Ne zaman? İktidar güce ihtiyaç duyduğu zaman; rakiplerini kendi koltuğuna gelme olasılığı yüksek gördüğü zamanlar. Kısaca beka sorunu olarak görüldüğü an. Sonuçta demokrasi ve hoşgörü kavramlarının sadece sözde kaldığı zamanlarda...

Bu sadece geri kalmış, bırakılmış ülkeler için söz konusu değildir. Gelişmiş ülkeler için de, hatta kendisini dünyanın kralı, barış ödüllerinin tek adayı gören gelişmiş ülkelerin liderleri için de söz konusudur. Zaman öyle bir atmosfer yaratır ki gelişmiş ile geri kalmış, sömüren ile sömürülen liderlerin ortak özellikleri artar. Bu ancak oluşturulmuş atmosfer içinde olur. Sistem tıkanmıştır; çıkış yolu aranırken benzer liderler iktidara gelir ve savaş kaçınılmaz olarak insanlığın kucağına oturur.

Bu otokrat, diktatör, kibirli yöneticilerin hâkim olduğu toplumlar ve ülkeler benzer olayları yaşar. Ezilmiş, örselenmiş, bir kenara itilmiş ülkenin insanı onlara bakar ve der ki: “Buna da şükür.” Kirli sular yüzünden suya para veren, en kötü ve çöpe atılan ilaçlara kazancının üzerinde para veren insanlar şükreder. “Gelişmiş ülke öyleyse, hâlimize şükredelim!”

Mahkeme salonları da siyasi iradeyi yansıtır.

Her mahkemede benzer şeyler yaşanmaz. Örneğin bir kadın katili; kılık kıyafeti, konuşması ile mahkeme başkanını ikna eder ve en düşük cezayı alır. Sonuçta onu kadın kışkırtmıştır diye bakılır. Kuyruk sallamasaydı erkek onu tecavüz edip öldürür müydü? O öldürene katil denmez; kahraman denir. Çünkü toplumun pisliğini temizlemiştir. Belediye işçisi gibi görülür; sokaktaki pisliği temizlemek ile aile içindeki pisliği temizlemek aynı kategoriye girer onların gözünde. Bayramlarda verilen ikramiye sanki mahkeme salonunda katile verilir.

Arkaya dönüp el sallamak yasak!

Konu buradan nereye geldi diyebilirsiniz ama ben konuyu 12 Eylül mahkemelerine getireceğim. Çünkü o mahkemelerde geçmiş değil, geleceğin ülkesi kurgulandı.

O mahkemelerde geçmiş siyasi anlamda sorgulanmadı. Bundan dolayı siyasi savunma bireysel olarak kaldı; örgütlü siyasi savunma olmadı. Çünkü mahkûm olanlar da biliyordu ki mesele geçmiş değil, gelecek!

Siyasi savunma demek geçmiş ile yüzleşmek demektir. Bilindik, popüler söylemler yerine derin analizlerin olduğu ideolojik bir duruş söz konusu olur. Çünkü orada sistemin ve onun çarklarının teşhir edilmesi vardır. Af dilemek değil; değiştirme iradesinin ve o azmin getirdiği özgüven ile mahkemeyi, dolayısıyla iktidarı ve o iktidarın temsil ettiği sınıfı ve sistemi mahkûm etmektir. Zaman kazanmak değil, teşhir etmektir.

“Nasıl olsa bu baskı bir gün sonlanacak ve bizler dışarı çıkıp ‘Nerede kalmıştık?’ diyerek yolumuza devam ederiz.” anlayışıyla yapılan savunmalar geleceği biçimlendirdi. Çünkü mahkemede hâkim, savcının sözlerini harfiyen yerine getiriyordu. En insani duygularla arkaya dönüp bir yakını gelmiş mi diye bakmak, ona el sallamak, selam göndermek doğal olması gerekirken; olağanüstü mahkemelerde bu ceza alacak bir unsurdu.

Ben, Mamak Cezaevi’nde görülen Devrimci Yol ana davasının savunmasının ilk günü orada seyirciler arasında bulunuyordum. Önce henüz mahkûm olmamış sanıklar geldi, jandarma eşliğinde. Seyirciler ile onların arasında baştan itibaren adeta etten bir duvar örülmüştü. Bizler merdiven gibi yapılmış, salonun en arkasındaki bölümden olanları izliyorduk. Rahat tavırlar içinde, izlemeye gelenler ile selamlaşıyor, sohbet ediyorduk.

Salona devrimcilerin girmesi öyle hemen olacak bir iş değildi; sayı çoktu.

Aramızda sohbet ederken ben ayak ayak üstüne atmış, hem salonu hem de yanımdaki dostlarla sohbeti izliyordum. Bir asker geldi, ayağıma vurdu. Şaşkınlıkla ona baktım. “Ne oluyoruz?” der gibi işaret yaptım.

“İndir!” dedi.

“Tamam,” dedim, indirdim. Tartışmak niyetim yok; zaten hangi atmosfer içinde olduğumun bilincindeyim. Davayı izleyeceğim; savunmada ilk söz önemlidir.

Savcı önce salona geldi. Kürsüye çıktı. Salonda bir uğultu vardı: arkaya dönüp selamlayanlar, el kaldıranlar...

Birden bağırdı:

“**Nerede olduğunuzu unutmayın!**”

Bir anda sessizlik kapladı salonu.

İtaat etmeleri istenmişti; sessizlik o itaati sağlamaya yetmişti bile.

Savcı devam etti:

“**Başınıza ne geleceğini biliyorsunuz!**”

Biz en arkadaydık. Ben duvara sırtımı dayamış, olanları izliyordum.

Elimde olmadan yine bacak bacak üstüne atmışım. Dirseklerimi bacağıma koymuş, ellerimle yüzümü kavrar gibi yapmış, öne eğilerek olanları izliyordum.

Birden bir itekleme hissettim. Yanımda bir jandarma:

“İndir!” dedi.

Hemen anlamıştım; ayağım!

İndirdim. Sırtımı duvara dayadım. Sessizleşen salonu ve hâkimin gelmesini bekliyorduk.

Hâkim gelince hepimiz ayağa kalktık.

Salonda ayakta olmayan tek bir kişi yoktu demeyeceğim; tekerlekli sandalyede olanlar yerlerindeydi. İmkânları olsa onlar da kalkardı.

Hâkim otur işareti verince hepimiz oturduk.

Savcı söz aldı. Hâkim söz verdi ve savunma başladı:

“**İşkenceyi durdurun!**”

Tam o sırada arkada ben yine bacak bacak üstüne atmışım. Bir jandarma iki kolumdan tutup beni salondan çıkardı.

Bir an gözaltına alınacağım tedirginliği geçti içimden: demir kafesler, hücreler, duyduğumuz ama çoğu zaman duymamayı tercih ettiğimiz şeyler...

Ama öyle olmadı. Kapının dışına bırakıldım. Mahkeme salonundan çıkarılıp çıkış kapısına kadar götürüldüm ve orada bırakıldım.

Şaşırmıştım.

Belki yaşım küçük diye, belki minyon tipli olduğum için, belki de çok zayıf göründüğümden...

Kendimi Samsun yolunda geçen arabalara bakarken buldum.

Arkaya dönüp el sallamak yasak!

Benim aklımda bu kalmıştı...

Kimse dönüp bakamadı bile. Savunmalarını yaptılar. Bir süre sonra kitap olarak okudum.

Dinleyemedim ama okudum.

İsmail Cem Özkan

Doğa Ayrım Yaptı, İnsan Eşitsizlik Yarattı

Doğa Ayrım Yaptı, İnsan Eşitsizlik Yarattı

Ben kadınım...

Ve senin istediğin gibi değil,

Kendi istediğim gibi bir kadınım.

Frida Kahlo

Her insanın cinselliği vardır. Bazı canlılarda cinsellik erkek ve dişi olarak aynı vücutta taşınır. Ama insanda tek vücutta iki organı taşımak çok nadir görülen bir olaydır. Sonuçta insan, cinsiyet farkı olan bir gruba girer.

8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü. Kadın cinsiyeti öne çıkarılırken, kadın kendi özgürlüğü için mücadelesini de öne çıkarır ve görünür kılar. Kadın olmak doğası gereği erkeğe göre bazı farklılıklar gösterir. Ancak bunu bir zayıflık olarak gören erkek anlayışı insanlık tarihinin gelişim sürecinde ortaya çıkmış ve hâlâ devam eden bir bakış açısıdır. Bu anlayış kadını kadın olarak değil; erkeği eğlendiren, erkek için erkeğin yapmadığı işleri yapan bir nesneye dönüştürür.

Tarih boyunca birçok dini yorum da ortaya çıktığı toplumların erkek egemen yapısından etkilenmiştir. Bu nedenle pek çok yerde kadın itaat eden, erkek ise egemen olan bir konumda görülmüştür. Kadını kadın olarak değil, erkeğin hayatını kolaylaştıran bir varlık olarak gören anlayış böyle bir tarihsel zemin üzerinde büyümüştür.

Kadına biçilen rol çoğu zaman bellidir: elma yiyecek, çiçek toplayacak, bebek yapacak; erkek için bir eğlence olacak ve karanlık gecelerde erkeğin yatağını ısıtacaktır. Erkek ereksiyon olduğunda —ki birçok erkek sabah erken saatlerinde istemsiz ereksiyon olur— doğa ona cinsiyetini hatırlatır. İnsan bazen cinsiyetini unutmuş gibi davranmak ister ama doğa bunu sürekli hatırlatır.

Toplumsal rol denen, ahlak denen, namus gibi kavramlar bu cinsiyet bakışı içinde ortaya çıkar. Dinlerin, devletlerin ve güç sahibi olanların kadına dayattığı bir rol vardır. Çünkü kadın kadın olduğu sürece erkeklerin dünyasında tam bir yer bulamaz; ama erkeklerin dünyasına uyum sağladığında bile erkek gibi cinsel özgürlüğe ya da erkek gibi güç gösterisine sahip değildir.

Bazen filmlerde kadını mafya lideri olarak gösterirler. Ama toplumun genel algısında kadın mafya lideri olamaz; çünkü kadının vicdan sahibi olduğu söylenir. Neden? Çünkü çocuğu vardır denir. Çocuğu olan birinin başkasının çocuğunu öldürmeyeceği, empati kuracağı düşünülür.

Ama gerçek bu kadar basit değildir. Kadınların da cinayetlerde rol aldığı, erkek kadar acımasız olabildiği örnekler vardır. Cani olmak ya da katil olmak cinsiyetle ilgili değildir; orada başka nedenler vardır. Mitlerde suikastçıların önemli bir bölümü kadındır ya da suikasta giden yolu açan kadındır.

Günümüzde ise yataktaki düşman çoğu zaman erkektir. Çünkü aynı yastığa baş koyan, en zayıf anlarını paylaşan insanlar eşlerdir. Cinsiyetçi bakış açısı ve onu besleyen siyasi atmosfer ile ideoloji, bazen insanın kendi evinde bile düşman yaratır.

Hayata sadece cinsiyetçi bakan çoğu zaman erkektir. Kadın ise bu bakışı yıkmak, eşit bir toplum kurmak ve emek sömürüsünde cinsiyet ayrımını ortadan kaldırmak için ayağa kalkmış ve yüzlerce yıldır direnmektedir. Kadınlar köle değildir. Erkekler gibi doğanın yarattığı bir cinsiyettir. Doğa ayrım yapmıştır ama eşitsizlik yaratmamıştır.

Kadın ve erkek bir araya geldiğinde hayat üretir. Ama eşitsizliğin olduğu yerde ilişki de çatışma üretir. Kadın cinsiyet açısından erkekle gerçek anlamda eşit olmadığı sürece adaletten söz etmek mümkün değildir. Erkek egemenliği ortadan kalkmadığı sürece kadın sömürüsü de ortadan kalkmayacaktır.

Bugünün dünyasında bunun başka örnekleri de vardır. Jeffrey Epstein dosyasında kadın bir metaya dönüştürülmüştür: alınıp satılan, iş insanlarına ve siyasetçilere sunulan bir buket çiçek gibi.

Yaşasın eşitlik mücadelesi veren kadınlar.

Yaşasın eşitlik, özgürlük ve demokrasi için mücadele edenler.

İsmail Cem Özkan

Kontrollü İtaatsizlik, Yasaklı Taksim

Kontrollü İtaatsizlik, Yasaklı Taksim

Yılın belirli günlerinde Taksim Meydanı’na giden tüm yollar kapatılır. Tünel’den başlayan demir bariyerler, Gezi Parkı’nın bitimine kadar devam eder. Aradan geçişler, metro duraklarından yukarıya çıkışlar yoktur; zaten metrolar da birkaç durakta durmadan transit geçer. Taksim’in altından geçiş serbest, üstü ise yasaktır.

Peki, kutsal bir alan mıdır?

Elbette değil!

Neden Taksim yasaktır?

Cevabı da aslında yok. Çünkü Taksim Meydanı’nda yer alan Atatürk heykelinin etrafı polis bariyerleriyle çevrilidir. Neden çevrili olduğu hâlâ anlaşılmış değildir. Belki Afganlılar çok geldi, onlar her heykele saldırmayı, yıkmayı olağan gördüğü için girmesinler diye mi böyle yapılıyor; hepten mi yasak, anlaşılır gibi değildir...

Sonuçta ülkemizde sivil itaatsizlik eylemleri sürekli yapılmaktadır. Ama iş Taksim olunca durum vahimdir. Çünkü Taksim ve çevresinde sivil itaatsizlik söz konusu dahi olamaz.

Çünkü... ???

İstanbul’da kontrollü alanlar vardır. Bu alanlarda isteyen istediği eylemi yapabilir. Buralar valiliğin “eylem yapılabilir alanlar” olarak belirlediği, her türlü eyleme açık yerlerdir. Bir de özel otobüslerin ücretsiz yolcu taşıdığı yılbaşının ertesi günü Galata Köprüsü’nün üstü eylemlere açıktır.

Ama Taksim olamaz!

Hepten yasak değildir elbette. Devletimizin bekası için bazı gösterilere izin verilir. Çünkü söz konusu beka olunca gerisi mevzu bahis dahi olamaz.

Taksim’e çıkan bazı alanlarda ve sokaklarda da kontrollü izinler verilir; yeter ki kitlesel ve en kalabalık zamanlarda olmasın.

Kontrollü itaatsizlik yapılmasına izin verilir ama kitle sayısı önemlidir; aşırı olamaz.

Kadınlar Taksim Meydanı’nda 8 Mart’ı kutlamak istiyor. Her sene aynı istem tekrarlanıyor. Her sene aynı görüntü...

Ülkemizde demokrasi için adım atılacağı söyleniyor ama hep sözde kaldı. Ülkemiz sonuçta kanunlarla yönetiliyor. Hukuk var.

Belki bizim bilmediğimiz, Taksim üzerine yazılmış bir hukuk maddesi de vardır. Mülkî amirlerin emriyle yasaklanıyor ama o amirlere bu yasağı açıklama yetkisi veren bir hüküm de vardır. Belki sadece Beyoğlu mülkî amirinin dikkatine sunulmuştur...

Sonuçta kadınlar yürüyecek. Kısa ya da uzun yürüyecek. Ama kadınlar kontrollü itaatsizlik yapmayacaklar. Çünkü kadınlar her şeyin farkında ve bir arada daha güçlü olduklarını biliyorlar. Tek bir adım geri attıklarında önce kadınların haklarının ellerinden alınacağını da biliyorlar.

Kazanılmış tüm haklar tek tek yok edilirken önceliğin kadınlara, LGBT bireylere ve işçilere verilmiş olması tesadüfi değildir. Çünkü kaderimizi çizenlerin kalemlerinden “ılımlı” diye sunulan ama liberal ekonominin en ağır ve acımasız yağması, ülkemizde hem doğada hem haklar konusunda hem de kazanılmış olanların eritilmesi konusunda uygulanıyor.

“İtaatsizlik evet, ama kontrollü olduğu sürece” diyen bir anlayış var. Her toplumsal gücü kontrol eden, istediğini yaptırmak için her türlü önlemi almayı hak gören bir anlayış… Bunu da ülkenin bekası olarak algılıyor ve her eleştiriyi kendisine yapılmış bir hakaret olarak görüyor.

Protesto hakkı yasalarda var; mülkî amirin izin verdiği ve gösterdiği alanda yapılmak kaydıyla...

İsmail Cem Özkan

Masalar Kurulunca Ölüm Başlar

Masalar Kurulunca Ölüm Başlar

Masalar kurulmuş, üzerlerinde savaş aletlerinin oyuncakları… Yeni olan İHA’lar, SİHA’lar, uydular, füzeler, rampalar, son model uçaklar… Eskisine benzer gemi maketleri… Ama içlerinde yeni olanlar da var: uçak gemileri, nükleer enerji ile çalışan! Düşünsenize o geminin battığını… Battığı bölgede belki yüz yıl hayat olmayacak!

Birinci ve İkinci Dünya Savaşı öncesinde, sonrasında ve savaş sürerken kurulan masalar yeniden kurulmuş. İttifak görüşmeleri… Tarihsel olarak ittifak olanlar, ekonomik olarak bağımlı olanlar… Kısaca güçlü olanın yanında yürüyen pançolar…

Ölüm ağzını açmış, kitlesel olarak yutmaya hazır…

Henüz işin başında sınırlı sayıda ölüm ile şirin gözüküyorlar. Canlı yayında verdikleri görüntü, tamamıyla istihbaratın propaganda görüntüleri…

Acılar, öfkeler gözükmez; yıkılmış betonlar ve tozları, yanan petrol kuyusu!

“Savaş henüz başlıyor,” diyorlar. Gazze’de çoktan bitti…

Alevi soykırımı yapan Suriye devleti için savaş devam ediyor…

İsrail, varlık sebebi olarak kendisini yeniden var etme mücadelesinde…

Amerika efelendiği kadar bağırıyor…

Venezuela ise anlaştığı kadar ayakta!

Bizlere ise savaş teğet geçiyor. Bir kuruşa muhtaç; ama şimdilik ekmek hâlâ satılıyor fırınlarda, marketlerde!

İkinci Dünya Savaşı’na girmeden işgal edilmiş devletlerden daha kötü yaşattı siyasi iktidar. Çünkü parası, gücü yoktu. Parası, gücü olmayan; her zaman savaşa girmeden savaşan ülkelerden daha kötü yaşatır vatandaşını…

Kendi lüksünden vazgeçmez siyasi güç; ama halk ekmeğe muhtaç, karne ile alır…

Aç kalanların önüne bir yem atarlar. Onların yağmalaması istenir. İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrasında yaşanan azınlıklara karşı öfke; katliamlar ve yağmalar ile sonlandı. Sermaye el değiştirdi…

Savaşın teğet geçtiği yerlerde bomba mutfağa düşer…

Küçük bir azınlık ise refah içinde yaşar. Balolar eksik olmaz, danslar… Elbette her balonun arkasında uyuşturucu, kadın; yaşlı ve parası olanlara yakışıklı erkek eksik olmaz…

Şimdi olan ama geçmişte olmayan şey: onlar adına yalan söyleyen bir medyanın olması. Bir iki kırpıntı para ile şükredip efendisi için yalan söyleyenler… Magazin programlarında o baloların arka yüzü değil, kim şık kim rüküş olduğunun dedikodusu yapılır…

Magazin haberleri artar bu savaşın teğet geçtiği yerlerde…

Amerika halkını Epstein ile oyalarlar, bizde din ile…

Egemen için hangi araç kullanıldığı önemli değildir. Düzenin, sistemin, organize işlerin devam etmesidir…

Sonuçta masa kurulur…

O masa öyle bir masa ki yıllar sonra şairler kendi kurdukları masaya “Masa da Masaymış Ha” der, şiir yazarlar… Ama savaş masasına şiir yazan olmamıştır…

Savaş masaları genelkurmay salonlarında, girilmesi yasak odalarda kurulur…

Ama belirleyici olan siyaset masasıdır. Çünkü savaşı, siyaset masasında cepheye gitmeden savaşın nimetlerinden yararlananlar kurar… Gerek görürlerse o masayı ortadan kaldırırlar…

Efendiler karar verir, kulları yapar!

Spartaküs, efendisi için kavga etmek istemediğinden isyan çıkardığı için efendilerin öfkesini üzerine çeker… Efendiler tanrıları yanlarına alır ve kölelerini yok etmek için katliama girişirler… Yok ederler ama arkada direniş kalır…

Spartaküs, Almanya topraklarında örgütlenir İkinci Dünya Savaşı öncesi… Elbette onların da başına gelir: kanallarda cesetlerin yüzmesi, hapishane hücrelerinde ölümler…

Savaş istemeyenler öldürülür. Savaşacaklara ise florin verilir; kurşun gelirken, kurşunun sesinden ürkmeden ölümün üzerine yürüsünler diye…

Savaş sonrası o florin diş macunlarına karıştırılıp tüm halklara verildi; uslu, akıllı olsunlar diye…

Tüketimin insanı esir alacağını keşfettikleri günden bu yana moda adına insanları güdülediler… Her sene değişen moda, her sene büyüyen tüketim çılgınlığı…

Elinde varken daha yeni, daha “iyi” versiyonunu ister oldu çağdaş insan. Fakirler ise o çağdaşın çöpe attığını toplayarak tüketim çılgınlığına geriden katıldılar…

Masalar kurulur; ellerde viski… Bazıları viski yerine şerbet içip gül suyu dökerler…

Ölen ölür, kalan sağlar bizimdir…

Efendiler kazanır. İşçiler efendileri için silah üretir… Depolar dolunca o depolardaki savaş aletleri yok olsun diye savaş çıkararak imha ederler depodakileri…

Savaş, bir anlamda tüketim çılgınlığının en kanlı olanıdır…

Savaş aynı zamanda yeni tüketim maddelerinin üretim alanı da olur. İkinci Dünya Savaşı’nda florin diş macunu olarak girmediği banyo kalmadı…

Bu savaşta bakalım bizi uysal yapacak hangi madde bulunacak ve bize para ile satacaklar…

Savaş masaları kuruldu. Savaşta masaların kurulması önemlidir; ama en önemli şey yağmadır…

Yenilenlerin mallarını, emeğini, tarihini kazananlar yağmalayacak ve kendi halkına kırpıntılarını sunup caddeler boyu eğlenceler düzenlenecek, ulusal bayramlar icat edilecektir…

Her savaş ya bayram günü ya da anma günü ilan edilmesine sebep olur…

Bayraklar sallanır, marşlar okunur, meydanlar doldurulur. Kazananlar zafer anlatır; kaybedenler ise mezar taşlarına isim yazar.

Masalarda karar verenler çoktan başka masalara geçmiş olur.

Ölenler toprağa, yaşayanlar ise yeni bir savaşın hazırlığına bırakılır.

Sonunda efendiler kazanır.

Bu kısır döngü kırılacak mı, elbette kırılacak işçi sınıfı kendi iktidarını kurarak!

Sınıfları ortadan kaldırdığın an tüketim çılgınlığı da ortadan kalkacaktır…

İsmail Cem Özkan

Sahnedeki Şatafat, Metindeki Sessizlik

Sahnedeki Şatafat, Metindeki Sessizlik

Bilginin sınırlarını zorlayan bir adamın, ruhunu karanlıkla pazarlık edecek kadar derinleşen arayışı… Bu arayış, simyacı-doktor Johann Georg Faust’a dayanır. Çok başarılı ama hayattan memnun olmayan bir âlimdir. O, insanlık felsefesi tarihi ile ilgilenir, kendi kendine sorular sorar ve yanıtlar arar. Yanıtların kitaplar arasında kaybolması onu bunaltmıştır. İntihar edecek ve hayattan kopacak kadar derin bir varoluş sorunu çeker. Bu memnuniyetsizlik, onu bulunduğu ortamdan bir çıkış kapısı aramaya yöneltir. Sokaklarda onu görmek ve selamlamak için bekleyen bir halk vardır; itibarı yerli yerindedir, sözü değerlidir, kıymetlidir. Ama o, bu ilgiden bıkmıştır. Kutsal kitabın ilk sözünü ele alır: “Başlangıçta kelam vardı!” Söz… Ama söz yeterli değildir; hareket, ışık… Sorular onu içinden çıkamayacağı bir girdaba sürükler. Bu kara düşünceler arasında birden odasında beliren şeytanın önerisiyle yeni bir kapının aralanmasına tanık olur.

Şeytan, ona gençliğinin tekrar verileceğini ve yaşadığı ortamın dışında çok farklı bir hayatı olacağını söyler. Ama ruhunu ister. Faust sözle anlaşır; şeytan ise kan ile imzalanan anlaşmanın değerli olduğunu hatırlatır. Kanıyla imzalanan bu anlaşma, ruhunu sınırsız ilim ve dünyevî zevkler karşılığında değiş tokuş etmesine yol açar.

Faust, genç bir delikanlı olarak kaderini Şeytan Méphistophélès’nin ellerine bırakır.

Yolculukları sırasında aniden bir hayal belirir: güzel Marguerite. Ona âşık olur. Onunla birlikte olabilmek için her yolu dener; değerli mücevherlerle onu baştan çıkarmaya çalışır. Ancak Marguerite, kilisenin korumasındaki saflığı temsil eder. Bir anlamda o, kilisenin Bakire Meryem’i gibidir. Verilen tüm hediyeler kiliseye bağışlanır. Olaylar öyle gelişir ki Marguerite, Faust tarafından hamile bırakılır; kardeşi de Faust tarafından öldürülür. Günahsızlar, sevdiklerinin katil olduğunu bilmeden acı çeker.

Sahneleme, metinden çok görselliğe yaslanmış. Sahnenin derinliği sonuna kadar kullanılmış; adeta bir dekor geçidi izledik. Genellikle tiyatroda ekonomik ve işlevsel tasarımlar tercih edilir; önemli olan, dekorun değil, oyunun ruhunun seyirciye geçmesidir. Burada ise her bölümde farklı dekorlar, sürekli değişen sahneler dikkat çekiyor.

Demirden iki platform —biri önde, diğeri arka— oyunculara iniş çıkış alanı sağlıyor. Arka bölüm zaman zaman projeksiyon perdesine dönüşüyor; açılan kapılar derinliği artırıyor. LED ve lazer ışık kullanımı güçlü bir atmosfer yaratıyor. Işık tasarımı titizlikle planlanmış; sahneye yayılan duman ve sis, bizi adeta masal dünyasına taşıyor. Hareket düzeni de aynı özeni taşıyor. Ancak bu yoğun görsellik içinde gölgelerin ve karanlığın daha baskın olduğunu düşündüm. Derinlik vardı; ama bu derinlik metinsel bir karşılık buluyor muydu, emin değilim.

Görselliğin ötesinde bazı sorular beliriyor. Oyunun dili, zaman algısı, video yansımaları ve ışık oyunları arasında net bir dramaturjik hat kurmakta zorlandım. Sahneye gelen market arabası, cenazenin taşınması —bunlar bugüne dair bir gönderme miydi? Eğer öyleyse, bağ yeterince kurulmadı.

Başlangıçta kilise atmosferini çağrıştıran ses ve görüntü düzeni, Orta Çağ kostümleriyle birleşiyor. Tanıtım metinlerinde ima edilen güncel göndermeler sahnede belirginleşmiyor. Oysa bu eser, bugüne taşınmaya fazlasıyla müsait. Savaşların, ekonomik krizlerin ve derinleşen eşitsizliklerin yaşandığı bir çağdayız. Enflasyon yoksulu daha yoksul, zengini daha zengin yapıyor; Faust’un ruhunu satışı, bu bağlamda çok daha çarpıcı olabilirdi.

Metafizik bir metin için zaman sınırı yoktur. Faust, hem Orta Çağ’a hem bugüne aynı anda seslenebilir. Bu cesur sıçrama yapılabilirdi.

Emre Başar, Faust rolünde güçlü bir performans sergiliyor. Şeytan rolündeki Sükûn Işıtan’ın fiziksel temposu dikkat çekici. Sahnenin en üstünden arkasına uzanan koşturmacası, gerçekten yorucu bir performans gerektiriyor. Müziğin altında kalan bazı replikler duyulmasa da fiziksel enerjisi etkileyiciydi. Profesyonel oyuncuların ustalıkları konusunda söz söylemek bana düşmez; ben oyun içinde bana yansıttıklarına bakarak cümlelerimi kuruyorum. Oyunu biçimlendiren, akışını belirleyen yönetmendir. Oyuncular görevlerini eksiksiz yerine getirmiş; danslarda ve sahne hareketlerinde uyumları dikkat çekiciydi. Tasarımcıların düşüncelerini oyunculara göre şekillendirdiği anlaşılıyor.

Yine de bütün bu çabaya rağmen sahnelemenin görsel ağırlığı, metnin felsefi derinliğinin önüne geçmiş görünüyor. İki oyuncuyu öne çıkaran düzenleme dışında oyun, düşünsel olarak yeterince temas etmedi.

Bu kadar imkân ve bütçeyle Faust, daha sarsıcı bir yorumla karşımıza çıkabilirdi.

 

 

Ankara Devlet Tiyatrosu

Yazan: Johann Wolfgang von Goethe

Çeviren: Zehra Aksu Yılmazer

Uyarlayan: Ali Berktay

Rejisör: Ayşe Emel Mesci

Dekor Tasarımı: Murat Gülmez

Kostüm Tasarımı: Funda Çebi

Işık Tasarımı: Akın Yılmaz

Koreografi: Ayşe Emel Mesci

Görüntü Tasarımı: Can Akyürek

Makyaj Tasarımı: Yeşim Baltacıoğlu

Mapping Tasarımı: Can Akyürek

Dramaturg: Ali Berktay

Yönetmen Yardımcıları: Cem Baza, Meltem Keskin Bayur

Asistanlar: Bulut Uzun, Nazlı İnan

Koreografi Asistanı: Nazlı İnan

Ses Çalıştırıcısı: Şafak Ayyıldız

Kostüm Tasarımı Asistanı: Kardelen Şule Ergün

Sahne Amiri: Ali Ekrem Kahraman

Kondüvit: Tayfun Gültutan, Dursun Çağdaş Topcal

Işık Kumanda: Korhan Boduroğlu

Suflöz: K. Burcu Göksu

Dekor Sorumlusu: Sıddık Atay

Aksesuar Sorumlusu: Serdar Erpençe

Kadın Terzi: Rabia İpek

Erkek Terzi: Murat Hallaçlıoğlu

Perukacı: Ahmet Ermiş

Sinevizyon Sorumlusu: Deniz Çağlar Yakar

Oyuncular:

Nihat Hakan Güney, Emre Başar, Aleyna Güreli, Eray Eserol, Sükûn Işıtan, Sebilay Yoldaş Algın, Alpay Kemal Atalan, Anıl Çetinkaya, Aykan Kumru, Behice Şafak Ermiş, Demet Kızılay, Emir Ali Tercan, İlayda Şallı Vural, Yunus Emre Doğan, Barbaros Efe Türkay, Berivan Dilan Şen, Berfin Batır, Berk Baykut, Ceren Altundaşar Akyüz, Elif Demir, Nazlı İnan, Sevtap Aktekin, Seda Oksal Elsaid, Meltem Keskin Bayur, Nazlı Demir.

 

 

Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

İran’ın kâğıttan aslan olduğunu bir kere daha gördük. Şeytan ile imzaladıkları anlaşma sonunda onların da kafasını yedi. Milyonlarca insanı öldüren Hamaney’in ölmüş olması; çevre ülkelerde, Alevilerde, Şiilerde, komünistlerde bayram olması gerekirken, onu öldüren Amerikan silahları yüzünden hüzünlüymüş gibi yapanların hepsi günümüzün birer “Faust”udur.

Goethe bir Ortadoğu hayranıydı; o uzun eserini bize bakarak, yıllara yayarak yazdı. Bizleri yönetenlerin, kaderimiz ile oynayanların ve dolayısıyla bizlerin ruhu, şeytana kanlarımız ile atılmış imzalarla satıldı. Bizim satıştan haberimiz yok; çünkü bakın şimdi özelleştirmelere: satılan fabrikalara, kurumlara… Çalışanların haberi olmadan patronları değişiyor. Kime hizmet ettiği bilinmeden sermaye için çalışan işçiler de, satılan kurumun ya da fabrikanın eşyaları gibi devrediliyor. Bu satışlar ancak bittikten sonra, oradan ekmek yiyenlerin haberi oluyor. Sadece fabrika mı? Ülkelerde de bu konuda tıpkı fabrikalar gibi değil midir? Sonuçta ülkeleri de yönetenler CEO’lar değil midir?

Bugün —12 gün süren savaş ve devam eden saldırılar— İran’ın yaşadığını tüm Ortadoğu ülkeleri de sırası gelince benzer şekilde yaşayacaktır. Çünkü satılan ülkede, fabrikada yaşayanlar, ekmek yiyenler kimin şeytan ile kanıyla imza attığını bilemez. Bizler hep sonucu yaşarız. Kilisenin korumasındaki bakire kız, Faust tarafından hamile bırakılır; kardeşi yine Faust tarafından öldürülür. Trajediyi ise günahsızlar, sevdiklerinin katil olduğunu bilmeden yaşar. Bizler bakire Meryem değil miyiz? Birden, babası aslında belli olan ama belli olmadığı için recm edilmeye çalışılan; ama nedense recm edilmek yerine doğuma izin verilen ve ortaya çıkan ürüne de “piç” denilen bir düzenin figürleri değil miyiz?

Faust baştan çıkardığını öldürdü; ben seviniyorum. Ölsün bir katil. Katili bir katil öldürmüş. Önemli olan, masumların o katillerin iktidarını yok edip onları kovmasıdır. O yapılamadığı sürece, yesinler birbirini katiller; nasıl olsa ölen de biziz, trajediyi yaşayan da biz olmaya devam edeceğiz. Bir katil öldü, seviniyorum. Tüm siyasi İslamcılar da öldürülsün. Siyasi dincilerin hâkim olduğu tüm ülkelerde trajedi, dram ve travma çoktur. Ancak ve ancak onların iktidarının sonlanmasıyla belki geçmişle yüzleşmek için bir fırsat yaratılır.

Savaşlar saç ayaklar üzerine oturur. O saç ayakları olmadan savaş ateşi yanmaz!

İstihbarat, lojistik, para, savaş yapılacak alan… Parasız savaş olmaz, değil mi? Peki, paran varsa ama istihbaratın yoksa, paranın bir anda borsa oyunları ile uçmayacağını kim garanti edebilir?

İstihbarat, savaşın vazgeçilmezidir. İran özelinde anlatılan tüm hikâyelerde iki istihbarat öne çıkıyor: Mossad ve CIA. Fakat gerçek daha farklıdır; çünkü İngiliz ve Alman istihbaratı olmaksızın bu iki istihbarat orada çölde kutup ayısı konumunda olur. Aynı şekilde Rus istihbaratı da güçlüdür. Rusya izin vermediği sürece bu operasyon olmazdı. Çin’e sorulmuş mudur? Elbette sorulmuştur. Onların da gönülsüz şekilde izin vermek zorunda kaldığını düşünüyorum; çünkü Çin’in yerleşik politikası silahlı yayılma yönünde değildir. Afrika içindeki Çin yayılmacılığını incelerseniz, bu gerçekle karşılaşırsınız.

Emperyalizm küreseldir; başlangıcından bugüne küreseldir. Emperyalist güçlerin ittifakı ile bu güce dönüşür. Emperyalist devletler arasında anlaşmalar ve ittifaklar olmadan bu küresel güç hareket edemez.

“Kahrolsun Amerikan emperyalizmi, Siyonist İsrail!” Şimdi bu sloganın içinin ne kadar boş olduğunu ispat etmek için uğraşmayacağım. Çünkü bu slogan dışında fikir üretmeyenlerin ne kadar ciddi olduğunu toplum içindeki karşılığında görmek bile önemli değildir; bu durum, tarih bilgisinin ne kadar eksik olduğunu gösterir. Görünen ile kavga etmek dışında kavga edemeyenlerin zaferi olmaz.

Siyonist devlet İsrail’de senin içinde bulunduğun devletin siyonist politikası yok mu? Elbette var. Her devletin benzer politikası vardır; çünkü ulus devlet olmanın koşullarından biridir.

İran işgali olarak nitelenen bu saldırının doğusunda gerçekleşen başka bir savaş, dumanların arasında yok oluyor. Pakistan–Afganistan savaşı birden unutuldu ve Pakistan’daki Amerikan Konsolosluğu’na saldırı öne çıkarıldı. Tüm İslam devletlerinde Amerikan konsoloslukları önünde protestolar olacaktır; çünkü bu, güdülenmiş bir davranıştır. Bu kaçınılmazdır. Bunu Amerika da bilir, o ülkelerin idarecileri de bilir.

İran Devrimi olarak adlandırılan, Şah’ın kovulması ve Humeyni’nin iktidara gelişi sürecinde Amerikan Konsolosluğu’nun işgali bir senaryoydu. Ölenlerin pek önemi yoktur; önemli olan etkisidir. Yeşil Kuşak politikasının uygulanması için bir iki kişi kurban verildi. Irak’ın İran’a saldırması, Tudeh’in tasfiye edilmesi ve idamlar için fırsat oldu; mollalar iktidara oturdu. O savaş olmasaydı, mollalar iktidara tek başına oturamayacak, kaos sürecekti.

Bunun senaryosu emperyalist devletlerin masalarında yazılır; çoğu da gerçek olur. Güdülerle oynarlar, algıları yönetirler; tarih bilinci zayıf olan siyasi hareketlerin bir bölümünü Don Kişot gibi yel değirmenlerine saldırtırlar. Sancho Panza’lara da tarih yazdırırlar.

Sonuç olarak, Ortadoğu’da yaşanan çatışmalar yalnızca silahların veya orduların işi değildir; bu savaşlar, emperyalist güçlerin masalarında yazılan senaryoların birer yansımasıdır. Halklar, tıpkı Faust’un trajedisinde olduğu gibi, kendi kaderlerini bilmeden oyunlara sürüklenir; masumlar trajediyi yaşar, suçlular ise güçlerini sürdürebilmek için birbirini tüketir. Savaşın gerçek kahramanı veya düşmanı yoktur; sadece planlanan ve uygulanan güç oyunlarının gölgesinde kalan insanlar vardır. Eğer bu oyunların arkasındaki güçler çözülmez, algılar yönetilmeye devam ederse, bizler hep aynı trajediyi, farklı zamanlarda tekrar tekrar yaşayacağız. Bu nedenle, yalnızca ölenlerin değil, düzeni ve güç ilişkilerini görebilenlerin bilinçlenmesi yetmez; tarihin aynı hatalarını tekrar etmemesi için, bilinçli olanların örgütlenip değiştirenler hâline gelmesi gerekir, işte o zaman bir umut doğar.

 

İsmail Cem Özkan

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye adım attığım anda, kelimelerin hayat bulduğu yeri gördüm: tiyatro, bir anlamda. Nikolay Gogol’un Ölü Canlarını kabare olarak izledim; son sözümü baştan söyleyeyim: İmgeleri, müzik seçimi, dans ve koro kullanımıyla zengin bir sahne dili kuran bu yapımı beğendim. Sahnede bir Slav rüzgârı esti; o esinti bizi sınırların öte yakasına taşıdı. Ancak izlediğim Mecidiyeköy Devlet Tiyatrosu sahnesi, bu kalabalık ve hareketli rejiyi taşımakta yetersiz kaldığı için oyun seyirciye tam ulaşamadı.

Komedi, kara mizah ya da çağdaş kabare olarak adlandırabileceğimiz bu yorum, açıkça büyük sahnelerin ve geniş salonların oyunudur. Dar mekânda koro ve dans düzeni sıkışmış; bu sıkışıklık enerjiyi düşürmüştü. Belki de yönetmen, sahnenin fiziksel imkânlarına göre oyuncu trafiğini yeniden düzenleyerek bazı bölümlerde kadroyu daraltabilir, sahne arkasında bir denge kurarak yoğunluğu daha kontrollü biçimde dağıtabilirdi.

Oyun iki perdeden oluşuyor ve örgüsü, bugün yaşadığımız sorunlardan pek de uzak değil. Yönetmen tercihini maskelerden yana kullanmış: Parayla uğraşanlar — köy ağaları, zenginler, bürokratlar; işi gücü paradan geçen herkes — maskeli; vergisini veren, emeğiyle geçinen kesim ise maskesiz. Maske burada yalnızca estetik bir araç değil, sınıfsal bir simge. Oyuncunun yüzünü silerek bireysel kimliği geri çekerken, para sahiplerini tek bir evrensel tipe dönüştürüyor. Böylece maskeliler, emeğin üzerinden geçinen ve sistemin içinde asalakça var olan bir sınıf olarak belirginleşiyor.

Bir kredi almak için verilen rüşvet, Çiçikov’un gözünde ışıklar patlatır! Çiçikov, bir gün bankadan kredi çekerken rüşvetin işleyişine tanık olur ve “olmaz”ın “olur”a dönüştüğünü görür. Devlet kayıtlarında ölü görünmeyen her insan istatistiksel olarak önemlidir.

Herkes sahtekârlığı bilir ama bilmezden gelir. Önemli olan yasalara uymaktır. Yasalardaki açıklıklar her zaman devlet çarkının içinde olanlar için bir gelir kaynağıdır. Bu kaynak, çürümekte olan toplumlarda daha da artar. Toplum çürürken, kurumlarda rüşvet ve usulsüzlükler göze batmaktan çıkar; yasal boşluklar çürümekte olan toplumlarda gelir kapısına dönüşür.

Çiçikov da bu düzeni kendi lehine çevirerek, ölü canların kayıtlarını toplayıp rüşvet yoluyla emek harcamadan kazanç sağlamayı ve sınıf atlamayı amaç edinir.

Rusya o dönemde toprak ağalarıyla meşhurdur. Yanlarında çalışan köylülerin vergilerini de toprak sahipleri devlete vermekle mükelleftir. Çiçikov bunu bildiği için Rusya’nın bir şehrine gider ve valiyi ziyaret ederek çevredeki zengin toprak ağalarının isimlerini alır. Artık geriye, ölü insanların kayıtlarını almak kalmıştır. Tek tek ziyaretlerde bulunur ve insanı alınıp satılan bir rakama dönüştürür. Toprak sahipleri, kapısını çalan birinin bu akıl almaz önerisi karşısında elbette şaşkına döner; ama karşılarındaki ciddidir. Sonuçta hepsi, birkaç rubleye ölülerin kayıtlarını satar ya da hediye eder. Böylece devlete vermekle yükümlü oldukları vergi yükünden kurtulmuş olurlar.

“Madem ki kabaredeyiz, her şey normaldir” söylemi oyunun başından itibaren seyirciye verilir. Kukla insanlar ya da kukla hareketleri yapan koro, bir anlamda seyirciye bunun bugünden alınmış somut bir olay değil, masalımsı bir tatla romanın uyarlanması olduğunu vurgular. Oyuncular zaman zaman kukla, zaman zaman gerçek; ama kimliksiz, kariyeri belirli tiplerden oluşur.

Olay örgüsünde dramaturg Şafak Eruyar ile yönetmen Vladlen Aleksandrov’un ortak emeği görülüyor. Oyun yeniden kurgulanmış; içeriği korunarak çağdaş bir dokunuş yapılmış ve günümüze dair göndermeler görünür hâle gelmiş.

Çağdaş tiyatro projeksiyonsuz olmazdı elbette! Sahneyi çevreleyen perdeler var; her perdeye bölümle ilgili soyut görüntüler yansıtılıyor. Çoğu görüntünün oyunla bağlantısını düşündüm ama kuramadım; yine de yönetmenin bir bildiği vardır diye düşündüm. Ortada yuvarlak bir platform var; üç demirle sanki bir çadır kurulacak gibi yerleştirilmiş iskeleti var. Bu iskelet oyunda önemli bir işlev üstleniyor.

Bu oyun geniş sahneler için düşünülmüş. İzlediğim sahne dar olunca, dekor yerleştirilmiş olsa da oyuncuların hareket alanı oldukça daralmıştı. O kıyafetlerle oyuncular, seyirciden uzak; seyirciyi sahneye taşımaktan uzak bir etki oluşmuş. Sahnenin fiziksel koşulları, hareketleri ve dansları da etkilemiş. Tasarıma sadık kalacak şekilde, oyuncunun dar alanda verilen görevleri gerçekleştirmeye uğraşmasının zorluklarını sahneye bakarak gördüm!

Sahnedeki dekor, kıyafetler, ışık, müzik ve koreografi tasarımını beğendim; fakat bu oyunun bu kadar ince düşünülmüş tasarımları, seyirciye taşıyamayan fiziksel sahne boyutu… Sahnede hareket eden çok şey vardı, hareketleri izlemek sanıldığı gibi kolay olmadı.

Bütün oyuncular ellerinden gelenin en iyisini yaptı, bu apaçık. Hele Çiçikov’un her daim sarhoş ve tir tir titreyen uşağı Petruşka’yı canlandıran Onur Camcı, bana kalırsa bir yerlerden ödül almayı hak ediyor.

Çiçikov’u sahneye taşıyan usta oyuncu Ünsal Coşar, oyunun ruhunu yönetmenin arzusuna uygun biçimde vermiş. Üzerine düşen görevi, diğer oyuncular gibi, başarıyla yerine getirmiş. Bu oyun büyük salonlarda görsel bir şova dönüşebilir; ne yazık ki dar alanda usta oyuncular kendilerini ancak bu kadar gösterebilmişler.

“Fakir hırsızlığa çıkınca ay akşamdan doğarmış.”

Son bölümde, ölü canları bilerek satanların ve aslında her şeyin başından beri farkında olanların kamusal alanda kendilerini temize çıkarma töreni seyirciye adeta hap gibi sunulmuş. “Biz bu hikâyeyi ördük, bir bardakta fırtına çıkardık ve başa döndük” deniyor sanki. Zengin yine zengin kalır; ağa yine ağa. Sınıf atlamaya çalışan ise girişimi ve başarısızlığıyla toplumda alay konusu olur; sonunda da onun kadar cesur olmayanlar tarafından linç edilir.

Sahtekârın aldattığı kadar, aldananların ya da aldanmış görünenlerin de bu düzende kârlı çıkma niyeti zamanın her döneminde varlığını korumuştur. Bu hikâye yalnızca bir döneme ait değildir; sistemsel çürümenin olduğu her yerde benzer döngüler sürer. Sonuçta, sahtekâr kadar aldanmış görünenlerin de bu düzenden pay alma niyeti vardır.

Ölü Canların kabare uyarlaması, sınıf, para ve iktidar ilişkilerini keskin bir estetikle sahneye taşıyor. Ancak izlediğim temsil, ironik biçimde başlıktaki gerçeği doğruladı: Bu ölüler sahneye sığmadı.

İsmail Cem Özkan

 

ÖLÜ CANLAR

Yazan: Nikolay Gogol

Çeviren: Hüseyin Mevsim

Oyunlaştıran & Yöneten: Vladlen Aleksandrov

Oyuncular:

Doruk Ordu, Batuhan Yalçın, Ünsal Coşar, Onur Camcı, Merve Şeyma Zengin, Hüseyin Baylan, Ahenk Demir, Melis Alpman, Gökhan Yıldırım, Kağan Tekin, Gökhan Eroğlu, Cem Balcı, Zeynep Aytek, Müge Sefercioğlu, Sevgi Tanrıverdi, Tolga Kortunay, İpek Gülbir, Ece Sarıçoban

Koro:

Ayla Baki Yücesoy, Sevinç Erol, Ece Sarıçoban, Deniz Danışoğlu, Özge Aktaş, İpek Gülbir, Eda Ateş, Ezgi Erdilek Saklanmaz, Aysel Kara, Hande Aker, Gizem Genç Aydın

Dekor & Kostüm Tasarımı: Nadya Vasileva Kovachoska

Işık Tasarımı: Önder Ay

Müzik: Burçak Çöllü

Koreografi: Pınar Ataer

Görsel Tasarım: R. Onur Duru

Dramaturg: Şafak Eruyar

Şarkı Sözü: Nadya Vasileva Kovachoska, Darko Kovachoski

Kukla ve Mask Tasarımı: Darko Kovachoski

Korrepetitör: Dolunay Pircioğlu

Yönetmen Yardımcıları: Ahenk Demir, Sevgi Tanrıverdi

Asistanlar: Ece Sarıçoban, Alp Ünsal, Tuğçe Aksum

Sahne Amiri: İhsan Ata

Kondüvit: Emrah Tırsi

Işık Kumanda: Hakan Çağlı, Kaan Eman

Suflöz: Şeyda Pektok Ata

Dekor Sorumlusu: Tolukan Uçar

Aksesuar Sorumlusu: Hüseyin Baş

Kadın Terzi: Raziye Öztürk

Erkek Terzi: Erkan Akarslan

Perukacı: Erkan Hekim, İbrahim Atmaca

Projeksiyon Kumanda: Onur Kaan Çelebi, Gökhan Gülçebi

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de uzun yıllardır “laiklik” kavramı üzerinden bir tartışma yürütülüyor; ancak gerçekte tartışılan şeyin laiklik değil, seküler yaşam tarzı olduğu kanaatindeyim. Çünkü ortada gerçek anlamda yerleşmiş bir laiklik düzeni bulunmadığı hâlde, onun savunulduğu iddia ediliyor. Oysa olmayan bir şeyin savunusu yapılamaz. Eğer dürüst bir ifade kullanılacaksa, “laikliği savunuyoruz” yerine “seküler yaşamı savunuyoruz” denmelidir. Bugün Türkiye’de yaşanan gerilim de zaten seküler yaşam ile din merkezli siyasal ve toplumsal anlayış arasındaki çatışmadan ibarettir.

Laiklik gerçekten var olsaydı, dinin kamusal alandaki konumu ve farklı inanç gruplarının statüsü bu kadar tartışmalı olmazdı. Cumhuriyet tarihi boyunca din, devletle olan bağını hiçbir zaman tamamen koparmadı; sadece halifelik kurumu biçim değiştirdi. Bu nedenle “laik devlet” söylemi ile pratik arasındaki çelişki, günümüz tartışmalarının temelini oluşturuyor.

Bu çerçevede siyasal partilerin konumlanışı da dikkat çekicidir. Teorik olarak seküler yaşamı savunması beklenen Milliyetçi Hareket Partisi (MHP)’nin söylem ve pratikte farklı bir çizgide durduğu görülüyor. MHP’nin zaman zaman dinî referanslara yaslanan bir siyasal dil kullanması, sekülerlik iddiasıyla çelişkili bir görüntü ortaya koyuyor. Öte yandan devletin kurucu partisi olan Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) ile MHP arasında sanıldığı kadar keskin bir ideolojik ayrım yok. Özellikle kadro geçmişlerine bakıldığında, iki parti arasında tarihsel ve sosyolojik geçişkenlik bulunduğu açıkça görülür. 27 Mayıs darbesi sonrası oluşan MHP, CHP kadroları ile darbenin gerçek sahipleri konusunda yaşanan çatışma, sürgüne gidenlerden oluşmuş olması dışında kadro düşüncesi açısından fark yoktur.

MHP’den CHP’ye geçişin görece kolay; ancak CHP’den MHP’ye geçişin 12 Eylül öncesi siyasal şiddet mirası nedeniyle daha zor olduğu gerçeği ile karşı karşıyayız.

Laiklik meselesinin en somut yansıması ise Aleviler üzerinden yürüyen tartışmalarda görülmektedir. Eğer Türkiye’de laiklik tam anlamıyla yerleşmiş olsaydı, Cemevlerinin statüsü bugün hâlâ tartışma konusu olmazdı; camiler hangi hukuki konuma sahipse, Cemevleri de aynı statüye sahip olurdu. Ancak Alevilerin inanç mekânları ve ibadet biçimleri hâlâ siyasal ve ideolojik tartışmaların konusu yapılmaktadır.

MHP lideri Devlet Bahçeli, Hacıbektaş ilçesinde büyük bir Cemevi yaptırdı. Bu elbette büyük beklentilere yol açtı; çünkü Devlet Bahçeli’nin Kürt açılımını “Terörsüz Türkiye” adı verilerek, öncelik güvenliğe verilerek yapması, Alevi açılımı konusunda bir beklenti yaratmıştı. Bu beklenti, Cemevi açılışında gerçekleşmedi; ancak soldan sağa savrulan Yavuz Bingöl’ün sesi ve sazı eşliğinde açılım gerçekleşti. Oraya gidenler, Bahçeli gelir diye bekledi; ancak sanırım ittifak ortağı “henüz erken gitme” demiş olmalı ki Alevi açılımı yapılmadı; ama Cemevi açılmış oldu.

Alevilere Kültür Bakanlığı’nda bir kürsü verildi. Orada devşirme Alevilere aylık maaş bağlandığı, ne kadar Türk olunduğu, Hacıbektaş denen adamın Çepni Türkü olduğu, ibadetinin ve yazılarının Türkçe olduğu iddia edilen sohbetler yapılıyor. Alevilerin içinden Kürtleri dışlamak, onların ibadetinin Türkçe olduğunu iddia ederek Aleviliği Türk dini veya mezhebine dönüştürme girişimleriyle MHP’nin Alevi açılımının ipuçları veriliyor.

Sonuç olarak, Türkiye’de “laiklik” kavramı çoğu zaman bir retorik unsur olarak kullanılmakta; ancak uygulamada farklı inanç gruplarının eşitliği ve devlet karşısındaki tarafsızlık ilkesi tam anlamıyla hayata geçirilememektedir. Gerçek bir laiklik düzeni kurulmuş olsaydı, ne seküler-dinci gerilimi bu kadar keskin olurdu ne de Alevilerin varlığı ve ibadet yerleri sürekli tartışma konusu yapılırdı. Bu nedenle mesele, laikliği savunup savunmamak değil; gerçekten var olup olmadığını ve ne ölçüde hayata geçirildiğini sorgulamaktır.

İsmail Cem Özkan

 

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Ülkemizde vatandaşlıktan önce tebaa vardı; daha sonra vatandaşlık kavramı ortaya çıktı. Tebaa döneminde Müslümanlar ve gayrimüslimler bulunuyor; hukuk ve toplum düzeni büyük ölçüde bu ayrım üzerinden şekilleniyordu. Müslümanlara tanınan kimi ayrıcalıkların gayrimüslimler için sınırlı olması, devlet-toplum ilişkisinin temel belirleyicilerinden biriydi.

19. yüzyıla gelindiğinde Batı’dan esen siyasal ve düşünsel rüzgârlar, Osmanlı hanedanlığını yeni bir yönelimle karşı karşıya bıraktı. Artık eski askerî üstünlük yoktu; fetihlerin yerini toprak kayıpları almıştı. Devletin mali dengesi zorlanıyor, askerî ve bürokratik yapının finansmanı giderek ağırlaşıyordu. Bu koşullar, Osmanlı yönetimini Batı’dan uzaklaşmak yerine Batı’yla uyum arayışına yöneltti.

Gayrimüslim unsurlar ise, devlet ve askerî bürokraside sınırlı yer bulabildikleri için daha çok zanaat, ticaret ve çeşitli üretim alanlarında yoğunlaşmışlardı. Özellikle kent merkezlerinde gelişen bu faaliyetler, Batı’daki Sanayi Devrimi’nin etkisiyle yeni bir anlam kazandı. Fransız Devrimi’nin siyasal eşitlik söylemi ile Sanayi Devrimi’nin ekonomik dönüşümü birleşince, daha önce tali görülen meslek ve üretim biçimlerinin aslında modern toplumun temel unsurları olduğu daha görünür hâle geldi.

Bu dönüşümün etkisiyle Osmanlı yönetimi ıslahat arayışlarını hızlandırdı. 3 Kasım 1839 tarihli Tanzimat Fermanı ve 18 Şubat 1856 tarihli Islahat Fermanı, hukuki eşitlik ilkesini ilan ederek tebaa anlayışını dönüştürmeye yöneldi. Bu düzenlemelerle “eşit vatandaşlık” fikrinin temelleri atıldı; I. Meşrutiyet ile anayasal çerçeve oluşturuldu. Ancak ilan edilen eşitliğin uygulamada tam ve kesintisiz biçimde gerçekleştiğini söylemek güçtür; süreç hem toplumsal hem siyasal gerilimler üretmiştir.

Eşitlik fikri, gayrimüslimlere yalnızca haklar değil, yükümlülükler de getirmiştir. Askerlik meselesi bunlardan biridir. O güne kadar hiyerarşik bir düzen içinde konumlandırılmış toplulukların eşit yurttaşlık iddiasıyla aynı zeminde buluşması, özellikle Müslüman toplum kesimlerinde rahatsızlık yaratmıştır. Bu gerilim, imparatorluğun özellikle Balkan coğrafyasında daha görünür hâle gelmiştir.

İşte bu tarihsel bağlam içinde Batılı anlamda tiyatro, önce İstanbul merkezli Ermeni toplulukları arasında gelişmeye başlamıştır. 19. yüzyılda Ermeni sanatçılar, Osmanlı sahne hayatının kurumsallaşmasında belirleyici bir rol üstlenmiş; Batı tarzı tiyatronun yerleşmesinde öncü olmuşlardır. Bu durum yalnızca kültürel değil, aynı zamanda modernleşme sürecinin bir parçasıdır.

Eşitlik söyleminin güç kazandığı dönemde Ermeni tiyatro toplulukları, Osmanlı yönetimiyle çeşitli anlaşmalar yaparak Türkçe oyunlar sahnelemiş; Türk aydınlarının eserleri daha geniş kitlelere ulaştırılmıştır. Başlangıçta hoşgörüyle karşılanan bu gelişme, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı oyununun 1873’te sahnelenmesi sonrasında yaşanan gösterilerle yeni bir boyut kazanmıştır. Tiyatro artık yalnızca estetik bir alan değil, siyasal bir ifade zemini olarak da görülmeye başlanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde tiyatro bütünüyle ortadan kalkmamış olsa da, sıkı bir sansür rejimine tâbi tutulmuştur. Özellikle politik içerikli eserler yasaklanmış, sahne faaliyetleri denetim altına alınmıştır. İstibdat Dönemi olarak anılan bu süreç, kültürel alanın devlet kontrolü altında tutulduğu bir dönemdir. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte görece bir özgürlük ortamı doğmuş; tiyatro yeniden canlanmıştır. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkması konusundaki yasak devam etmiş; sahne üzerindeki temsil meselesi toplumsal sınırlar içinde kalmıştır. Devlet ile tiyatrolar karşılıklı çıkar dengesi içinde yol almış; ancak İttihat ve Terakki Partisi iktidara bir darbeyle geldikten sonra bu denge bozulmuştur.

Büyük tehcirin en güçlü ayak sesleri, tiyatro sanatçılarına gösterilen hoşgörü sürecinde duyulmaya başlanmıştır. Ermeni erkek oyuncuları dışlayacak olan gelişme, 27 Ekim 1914’te kurulan Dârülbedâyi-i Osmânî, yani şehir tiyatrolarıdır. İlk iki ay bir konservatuvar olarak faaliyet gösteren kurum, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte fiilen bir tiyatro topluluğuna dönüşmüştür. Kurumsal tiyatronun devlet desteğiyle örgütlenmesi, sahne sanatları açısından yeni bir dönemi başlatmıştır.

Ancak bu kurumsallaşma süreci aynı zamanda bir seçme ve dışlama mekanizması üretmiştir. Sanatçı alım süreçlerinde belirleyici olan idari kadroların tercihleri doğrultusunda Ermeni erkek oyuncuların kuruma alınmaması; Müslüman kadın oyuncu bulunmadığı için Ermeni kadın oyuncuların kabul edilmesi dikkat çekicidir. Bu tercih, kültürel alanın da millî kimlik inşasının bir parçası hâline geldiğini göstermektedir.

Nitekim 1915’te yaşanacak tehcir süreci, imparatorluk genelinde çok daha kapsamlı ve yıkıcı sonuçlar doğuracaktır. Dârülbedâyi’deki dışlama pratiği, doğrudan tehcirin nedeni olarak görülmese bile, kültürel alanda başlayan ayrışmanın erken işaretlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Yani sahnedeki kadro tercihleri ile siyasal atmosfer arasında bağ kurmak mümkündür; ancak bu bağ, doğrudan nedensellikten ziyade aynı dönemin zihniyet dünyasını yansıtan paralel gelişmeler olarak okunmalıdır.

Şehir tiyatrolarının kurulması, oyuncular açısından ekonomik bir güvence de sağlamıştır. Daha önce oyun başına ücret alan sanatçılar için bu kurumsallaşma, gelecek kaygısını azaltan bir gelişme olmuştur. Böylece tiyatro ilk kez kalıcı ve devlet destekli bir yapıya kavuşmuştur.

1923’te Mustafa Kemal’in teşvikiyle Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması ise, Müslüman Türk kadının kamusal alandaki görünürlüğü açısından simgesel bir dönüm noktasıdır. Bu gelişme, savaş ve tehcir sonrasında zaten büyük ölçüde zayıflamış olan Ermeni sahne varlığının tarihsel seyrini daha da değiştirmiş; tiyatro sahnesinde yeni bir millî kimlik inşasının önünü açmıştır.

Sonuç olarak Osmanlı tiyatrosunun tarihi yalnızca sanatsal bir gelişim çizgisi değildir. Bu tarih, eşitlik iddiası ile hiyerarşik toplumsal yapı arasındaki gerilimin; hoşgörü ile denetim arasındaki salınımın; kurumsallaşma ile dışlama arasındaki ince çizginin hikâyesidir. Dârülbedâyi’nin kuruluşu, bu sürecin tam da kırılma noktasında durur: Bir yandan modern Türk tiyatrosunun temelini atarken, diğer yandan Osmanlı sahnesinde belirleyici rol oynamış bir topluluğun görünürlüğünün azalmasına eşlik eder.

Hoşgörüden tasfiyeye uzanan bu çizgi, kültürel alanın siyasetten bağımsız olmadığını açık biçimde göstermektedir.

 

İsmail Cem Özkan

 

Not: Türkiye Tiyatro Vakfı (TTV) “Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları” kapsamında, araştırmacı yazar Nesim Ovadya İzrail’in “Darülbedayi’nin Kurulması ve Ermeni Tiyatrocuların Tasfiyesi” başlıklı konuşmasını dinledim. Bu yazı, o konuşmadan edindiğim bilgilerle kaleme alınmıştır.

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Zamanın kırıldığı dönemlerde sorunlar daha görünür oluyor. Enflasyon altında ezilen, yok sayılan insanların çoğaldığı bir atmosferde mutlu olmak, heyecanlanmak için fırsat bulmak zorlaşıyor. İşte tam böyle bir zamanda Tiyatrokare, komedinin içine saklanmış trajediyi görünür kılan bir oyunla seyirciye merhaba diyor. Güldürürken düşündüren, düşündürürken de akıştan bir an olsun koparmayan bir oyun.

Oyunun başlangıcında intihar etmek için kendisine bir ağaç arayan yaşlı adamın çaresizliği, tükenmişliği ve son anın getirdiği bıkkınlık ile teslimiyet hâli… Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsüyle birleşince insanı hemen öykünün içine çekiyor. Verandaya açılan kapının aralanması, merakla bakan yaşlı kadının bakışı… Huzurevi konuklarının, bir kişi dışında asla çıkmadığı o alana atılan adım… Etrafa dağılmış eşyalar ve antika sayılabilecek nesnelerin bıraktığı atmosfer… Bizi adeta bir trajedinin eşiğine getiriyor.

Ve o verandada kurulan bir konken masası…

Her şeye nasıl baktığımız değil, nereden baktığımız önemli. Aynı sahne bir an komediye dönüşüyor, bir an sonra içimizi burkan bir yüzleşmeye. Kahkaha ile hüzün arasındaki o ince çizgide dolaşıyoruz. O küçümseyici “yendim seni” gülümsemesi… Ardından gelen öfke. Kaybetmenin gerilimi. Mimiklerin sözlerden daha güçlü olduğu anlar var. Bazen tek kelime edilmeden yaşanan bir hesaplaşma.

D. L. Coburn’un Pulitzer ödüllü bu başyapıtı, Nedim Saban’ın rejisi ve dramaturjisi eşliğinde Melek Baykal ve Mehmet Atay’ı aynı sahnede buluşturuyor. Bu iki usta oyuncu büyük bir doğallıkla buluşuyor; rol yaptıklarını hissettirmeden oynuyorlar. Komedi ile hüzün arasındaki denge titizlikle korunuyor; her hareket, her mimik, her efekt yerli yerinde. Aralarda bıraktıkları boşluklar, suskunluklar ve nefes alan anlar, seyirciyi oyunun içine daha da çekiyor. Sanki uzun bir ömrün duyguları damıtılmış da en yoğun hâliyle bu masanın üzerine bırakılmış gibi; bir bakıyorsunuz, kendinizi o masanın kenarında bulmuşsunuz.

Kartlar dağıtıldıkça oyunun omurgası da biçimleniyor. Her bölüm diğerinin alanına sızacakmış gibi olurken, tam zamanında ayağa kalkıp verandayı terk etmek; bir anlamda saygının dostluğa dönüşen adımlarını da kuruyor. Sanki yıllardır bir aradalarmış gibi samimi ve içten… Hakaretler savruluyor ama elinin tersiyle itiliyor. Yılların birikimi olan karşı duruşlar yavaş yavaş çözülüyor. Masadaki küçük kum fırtınası yalnızca oyunu değil; karakterleri de biçimlendiriyor.

İtilmişlikler, başarısızlıklar, birikimlerin hayatın çarkı içinde erimesi… Elde olanlar, sistemin çarkı içinde tükeniyor. Sağlık hizmetinin paralı olması, bir anlamda hastanın müşteri olması, zorunlu bir huzurevi yolculuğunu beraberinde getiriyor. Miras bırakamayan ebeveynler, mirası almayan çocukları tarafından görünmez kılınıyor. İşte oyunun en trajik damarlarından biri burada atıyor: İlişkilerin maddi, yani para üzerine konumlanışı…

Dekor, beklediğim gibi Barış Dinçel imzasını taşıyor. Üç boyutlu sahne yerleşimi bizi gerçekten huzurevinin verandasına ve bahçesine taşıyor. Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsü, daha ilk anda tükenmişlik hissini yerleştiriyor içimize. Başlangıçtaki çaresizlik duygusu mekânla bütünleşiyor. Ardından kurulan masa, ağır atmosferi ironik bir karşılaşmaya dönüştürüyor. Mekân burada yalnızca fon değil; anlatının ortağı.

Kostüm tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Zamandan kopuk ama zamanı içinde taşıyan bir estetik var. Her kıyafet, karakterlerin ruh hâlini destekliyor. Işık tasarımına gelirsek eğer Osman Aktan’ın bakışı ile sahnenin üçüncü boyutunu derinleştiriyor; mimikleri ve beden dilini görünür kılıyor. Hiçbir detay tesadüf değil.

Oyun boyunca kırgınlıkları ve hayal kırıklıklarını görüyoruz, elbette. Ama oyun orada kalmıyor. Asıl mesele geçmişin yükü değil; o yükle şimdi ne yapacağımız. Verandadaki masa, bir yüzleşme alanı olduğu kadar yeniden başlama cesareti de oluyor. Kabulleniş burada teslimiyet değil; anı yaşama iradesine dönüşüyor.

Oyun bittiğinde şunu hissediyorsunuz:

Geçmiş yaşandı. Kırgınlıklar oldu. Hayaller dağıldı.

Ama hayat hâlâ masada.

Kartlar yeniden dağıtılabilir.

Ve belki de gerçekten hayat, elimize gelen kartlarla değil; o an elimizde olanla ne yaptığımızla ilgilidir.

İsmail Cem Özkan

 

Konken Partisi

Yazan: D. L. Coburn

Türkçesi: Seçkin Selvi

Yöneten: Nedim Saban

Oyuncular: Melek Baykal, Mehmet Atay

Dekor Tasarımı: Barış Dinçel

Kostüm Tasarımı: Başak Özdoğan

Işık Tasarımı: Osman Aktan

Afiş Tasarımı: Galip Aksular

Fotoğraf: Emre Mollaoğlu

Yönetmen Yardımcısı: Erdinç Doğancı

Reji Asistanı: Mertcan Durmuş

Basın Danışmanı: Emre Duymaz

Dijital İletişim: Tatava Medya

 

Kol Kırılır, Kadın Susar

Kol Kırılır, Kadın Susar

“Sikilmiş amın hesabı olmaz!” Bu söz ne zaman dilimize girdi bilmiyorum, ama Türkler İslam olduktan sonra yaşamın içine girmiş olmalı. Kadının adını yok eden, onu görünmez kılan ve haklarını ve toplum içindeki rolünü elinden alan bir düzenin parçası olarak—patriarkal sistem sadece düzenlenmiş, dönüştürülmemiştir—kadın, çalışma hayatından uzaklaştırılmış ve erkeğin eğlence aracına dönüştürülmüştür. Pencerelere çekilen, dışarıdan görülmeyen bir kafesin içine hapsedilen kadın; erkeksiz dışarı çıkamaz, erkeksiz yol alamaz; erkek isterse onun isteğini yerine getirir; babası tarafından başlık parasıyla satılan bir mala dönüşür.

Kısaca, kadın görünmez olunca ister tecavüz edilsin, ister öldürülsün; hesabı sorulmaz. Tecavüze uğrayan kadının hakkı yoktur; erkeğin elinin lekesi olur.

Şimdi dünyada bir Epstein davasını ya da çocukların satıldığı kirli işlerin milyonlarca dosyayla ortalığa serilmesini konuşuyoruz. Peki bizim tarihimizde, milyarlarca dosya ortalığa serilmeyi bırakın, “Kol kırılır, yen içinde kalır” denmedi mi? Bastırılmadı mı, yok sayılmadı mı? Tecavüz eden erkekle, yaş farkına bakılmaksızın evlendirilmedi mi? Eşi savaşa gidip orada ölen kadının, eşinin kardeşi tarafından hareme alınması olağan görülmedi mi?

Bizim için olağan olan şey, medyanın körüklemesiyle birden olağan dışı, utanılması ve nefret edilmesi gereken bir hâle dönüştü. Peki kadını yok sayan düşünce sadece İslam inancına mı aittir? Elbette değil. Kadını ibadet alanından uzaklaştıran Yahudilik de bu yönüyle İslam’a benzer. Onların dinî bakışı ile İslam toplumlarının din anlayışı paraleldir. Hatta birçok Müslüman geleneğini ve görgüsünü Yahudilikten almıştır. Ancak araştırma ve düşünme kavramının yerini “Şeyh ne derse doğrudur” anlayışı almış; tarikat şeyhlerinin hâkimiyeti tartışılmadan, düşünülmeden biat ve itaatle kabul edilmiştir. Bundan dolayı şeyhine kızını armağan eden, bağışlayan bile olur; yeter ki şeyhin izniyle bir oğlu dünyaya gelsin.

Yazılı metinlerden çok, geleneklerin hâkim olduğu inançlarda töreler pek tartışmaya açılmaz; kapalıdır. Kapalı ilişkilerde erkek ile kadının rolü bellidir. Kadın, erkek için “sadece” bir eğlence aracıdır; erkeğin tüm ihtiyaçlarını karşılamakla yükümlüdür. Bu görev doğduğu andan itibaren ona verilmiştir.

Dinleri kuranların yaşamları bugün dahi tartışılmaz. Kutsal kitapta yazmasa da, onların davranışları, algıları ve yaşamları örnek kabul edilir. O örnek yaşam, geleneksel kıyafetler içinde, her türlü teknoloji ve zamanı reddederek sürdürülür. Bundan dolayı din adamlarının ya da inançlı kişilerin kıyafetleri modaya uymaz; sanki hayatta hiçbir şey değişmemiş gibi zamanı durdurarak yaşarlar. Öyle bir pazar oluşur ki, bu geleneksel yaşama göre üretim yapan işletmeler ve mağazalar, yaşamın sürdüğü alanlarda yerini alır ve ticaretini yapar. Hatta dinî görevlerini yerine getirenler, o kıyafetleri giyerek bir anlamda o piyasanın can suyu olurlar. Çünkü geleneksel yaşamın da bir piyasası vardır ve bu büyük bir sanayidir.

Halifelik çağı bizim dinimiz için önemlidir. O dönemde halifelerin yaşamı, tercihleri ve uygulamaları, mezheplerin ortaya çıkmasına neden olacak kadar değerlidir ve tartışılmaz kabul edilir. Ancak o dönem tarihsel değil; çoğu zaman duygusal olarak anlatılır ve yaratılan ihtiyaca göre hikâyelerde değişimler olur. Sonuçta her mezhep kendi hikâyesini anlatarak, kendi yaşamının onlara ne kadar benzediğiyle övünür.

Peygamberin ölümüyle başlayan ayrışma ve iktidar mücadelesi kutsal kitapta yer alamaz; çünkü kutsal kitabın gelişimi peygamberin ölümüyle tamamlanmıştır. Ondan sonraki her gelişme siyasaldır. Halife olmak için peygamberin akrabası olmanın gerekliliği başlarda çok tartışılmıştır. Bu nedenle Hz. Ömer’in evlilik yoluyla akrabalık kurduğu ileri sürülür. O dönemde küçük yaşta olan Hz. Ali’nin kızıyla (Ümmü Gülsüm) evlendiği iddia edilir. Sonuçta bir çocuk ile çok yaşlı birinin evliliği söz konusu olmuştur. Bu tür evlilikler ilerleyen zamanlarda olağan hâle gelmiş; “beşik kertmesi” gibi uygulamalara kadar uzanmıştır.

Çocuk evlilikleri ise sadece İslam toplumlarına özgü değildir. Orta Çağ Avrupa’sında, Bizans’ta da, Yahudi toplumlarında da görülür. Bu, premodern dünyanın genel bir pratiğidir.

İnsanlık tarihinin en korkunç ve en kanlı süreci de kölelik döneminde yaşanmıştır. “Kölelik” demek, aslında yanlış; doğru ifade, sömürgedir. O süreçte zorla köle yapılanlar, esir alınanlar veya devşirilenler, çocuklar ya cariye ya da asker olmaktadır. Sonuçta istikrarlı, düzenli bir insan hakkı ihlali vardır; o dönemde insan haklarından söz edilmiyordu bile. Kutsallığı temsil edenler ve onlara hizmet edenler…

Epstein dosyası, çağımızın en korkunç olaylarından birini görünür hâle getirmiştir. Lobi faaliyeti için kız çocukları hediye edilmiş, çalınmış ya da satın alınmış ve konuklara sunulan bakire kız çocuklar söz konusudur. Bunun köklerinin bugüne dayanmadığını söylüyorum; sadece görünür hâle gelmiştir, tarihin kırılma sürecinde.

Her tarihin kırılmasında, donjuanların öyküleri kulaktan kulağa fısıldanır; çünkü önce ahlak ve vicdan çöker. Kayıtsız, sorumsuz ve “para bende, her şeyi yaparım” anlayışı, her şeyin üstüne oturur. Her tarihi kırılma, aslında çürümenin gözle görünür hâle gelmesinden başka bir şey değildir.

Çürümenin hakim olduğu zamanlarda kız çocuğu olmanın, bebek olmanın ya da ergenlik sonrası yaşta evlenmenin bir önemi yoktur; ihtiyaç olursa satılır, alınır ya da beşik kertmesiyle kaderi çizilir. Kadın bir erkeğin altında yakalanırsa erkek ceza almaz; kadın recm edilir. Yani işlenen günahın suçu da kadına yüklenir. Çünkü “Kadın kuyruğunu sallamazsa erkek onu altına almazdı.” denir.

Ve böylece, kol kırılır, yen içinde kalır; ama en çok da kadın susar.

İsmail Cem Özkan

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Siz hiç camisi olan köylere gittiniz mi? Azınlık olmayacak; yani Çerkes, Kürt, Abhaz, Gürcü, Arnavut… O köylerde dikkatinizi belki çekmemiştir ama kocaman bayraklar asılı değildir. Okulların camında — varsa eğer — çocukların yaptığı bayraklar ve kâğıttan kesmeler vardır. Başka yerde, kahvehanede ya da sokak ortasında öyle bayrak falan göremezsiniz. Bayrak yerine bir Osmanlı paşasının ya da yörede yaşamış geçmişin kahramanlarının resimleri asılıdır. Bol bol da Turizm Bakanlığının geçmişte bastığı afişlerle karşılaşırsınız.

Şimdi bir de Kürt, Laz, Alevi köylerine gidin; olmadık yerde bayrak görürsünüz. Balkonunda, tarlanın ortasına yapılmış kulübede, duvarda, tel örgüde… Her yerde bayrak vardır. Sadece Alevi, Laz, Kürt köylerinde değil elbette; kökeni Türk olmayan ama kendisini Türk olarak tanımlayan azınlıkların köylerinde, evlerinde ve yaşam alanlarında da bayrak bolca karşınıza çıkar. Bazılarında Atatürk resmi, bayrağa iliştirilmiş hâlde durur.

Çoğu zaman bu bayraklar para verilerek satın alınmaz. Belediyeler ve başkan adayları tarafından ücretsiz dağıtılır. Neden derseniz, “korku” kelimesi yetersiz kalır. Bu bir korku değil; “her ne kadar köken itibarıyla sizden değiliz ama asıl Türk biziz” deme ihtiyacıdır. Bayrak, tam da bu cümlenin yerine asılır.

Zaman içinde o bayraklı köylerde Alevi Sünnileşir; Laz, Arap, Kürt, Gürcü, Abhaz, Arnavut Türkleşir. Hatta Türk milliyetçisi partilerin en sadık tabanlarından biri hâline gelirler. Kendilerini “asıl Türkler” olarak konumlandırır, Ergenekon anlatısına bağlarlar. Köklerinin oradan geldiğine inanırlar; dilleri farklıdır ama Türkçeyi de biraz şiveli konuşurlar.

Bu nedenle onların Türklüğünü sorgulamak bir onur meselesidir. Sanki namusuna küfretmişsiniz gibi tepki verirler. Haşa, bir azınlığa sakın “sen Türk değilsin” demeyin. Çünkü onların gözünde eşit olmak, eşit vatandaşlıktan yararlanmak, insan haklarından faydalanmak Türk olmaktan geçer. Türk olduğunuzda her şeyden eşit yararlanırsınız; yalnızca memurluk sınavlarında, mülakatlarda eşitlik biraz askıya alınır.

O yüzden “eşit vatandaşlık”tan, “ana dilde eğitim”den söz edenlerden uzak durmak öğütlenir. Onlar bölücüdür. Vatan tektir, bayrak tektir, dil tektir, kültür tektir, ibadet tektir. Lozan Antlaşması’nda azınlık diye bir şey yazılmıştır ama artık çok az kalmışlardır. Kalanlar ya turistik mekânlara dönüşmüş ya da müze ya da karakol olmuştur. Siz siz olun, hepimizin bu tek bayrak altında eşit olmadığını sakın söylemeyin; çünkü eşitiz!

Ben ne zaman balkonunda ya da evinde bayrak asılı birini görsem — şehit evleri hariç — o evde yaşayanların ya bir azınlık mensubu ya da ötekileştirilmiş biri olduğunu düşünürüm. Arabasına Türk bayrağı asanlar ayrıdır; bir de tuğra yapıştıranlar vardır. Onlar bu ülkenin gerçek sahibi olduklarını düşündükleri için bayrak asmayı zul sayarlar. Çünkü bilirler: Gerçek sahipler, bayrak asmakla Türk olunmadığını çoktan öğrenmiştir.

Birisi kendisini gizliyorsa, bu baskı altında kalmamak ve ikinci sınıf vatandaş olduğunu hissetmemek içindir. İkinci sınıf olduğunu hisseden için vatan sorgusu başlar ki, kimse bunu istemez. Dikkat ederseniz, yurt dışına çıkmış ötekileştirilmişlerin önemli bir bölümü Türk bayrağı tişörtleriyle, zafer işareti yaparak görünür olur. Sanki Türk lobisi adına görevlendirilmiş bir kitlenin parçası gibidirler; Türklüğü ve devleti onlar temsil eder yurt dışında.

Arabasına tuğra takanlar ise çoğu zaman Türklüğü değil, dini temsil eder. Geleneksel yaşama bağlılık; yurt dışında sakal bırakan erkekler, çarşaf içinde yaşamaya çalışan kadınlar, türbanlı öğrenciler üzerinden görünür hâle gelir.

Peki, bu ülkenin gerçek sahipleri kimdir: Homojenliğin bir parçası olduğunu sananlar mı, yoksa eşit olmadığı hâlde eşitmiş gibi davranmak zorunda kalanlar mı?

İsmail Cem Özkan

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Ve perde demeyeli ne zaman olmuştu, anımsamıyorum. Genelde sahnede perde olmadan, seyirci salona girerken sahnedeki düzenle oyuna hazırlanır; ilk imgeler sahne dekorunda belirir. Her izleyici yerine oturduktan sonra, bir kerede olsa cep telefonu zaten elindedir; kamerasını açar ve sahnedeki dekoru, varsa oyuncuyu, video ya da fotoğraf olarak çeker. Eğer broşür elindeyse, sahneyle buluşturur; bir de “ben buradayım” mesajına görsel üretir…

Hem oyunun görseliyle sosyal medyada bedava tanıtım olur ama hep izlerim bu fotoğraf paylaşanların bir bölümünü —ki bir kısmı arkadaşımdır— acaba oyun hakkında yorum yazmışlar mı? Yok! Elbette yorum yok; ama mutlu, heyecanlı, meraklı yüz ifadeleriyle paylaşılan fotoğrafın beğeneni çok olur. Yanındaki kişiyle çekilen selfie (özçekim) fotoğraflar, cep telefonunun kaliteli kamerasının ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. Kıskançlık duyduğumu saklamıyorum; keşke benim de cep telefonumun kamerası o kadar kaliteli olsaydı!

Salona girdiğimizde perde kapalıydı; gizem perdenin arkasında saklıydı. Oyunun başlamasını bekledik. Her zamanki gibi cep telefonları açıktı; bu sefer perdeyi ve broşürü çekenlerin yanında, daha çok mesajlaşma uygulamalarında yazışmalar devam ediyordu. Sanki son saniyede iş takibi yapan iş adamları yazışıyordu! Oyun başlayana kadar salonu aydınlatan ışıklar kadar cep telefonlarının ışığı da vardı… O ışık altında seyircilerin yüzüne nur gelmiş ya da yağmış gibi bir duygu oluştu.

Başlama anonsu yapıldı; her zamanki cep telefonu uyarısıyla birlikte.

Perde açılınca dekoru gördük; sahnede bir oyuncu vardı. Orta yaşta; geçmişin izini taşıyan bir yelek, tozlu rafların yanında çalışan bir işçi/memurun kahverengi kıyafeti… Kahverengi ne tozu gösterir ne de kiri. Sonuçta, geçmişin ulus-devlet alışkanlıklarından gelen bir kıyafet: örme yelek, gömlek, kravat, ütülü ve aynı renkte pantolon. Düzeni ve disiplini çağrıştıran bu görünüm, akla ilk olarak muhafazakâr bir izlenim getiriyor; yani tutucu, yeniliklere karşı dirençli.

Telefon çalar; her gün aynı saatte, aynı kişiyle konuşur. Karşı tarafın cümleleri ezberlenmiştir; yanıtlar hazırdır. Konuşma sürerken ocaktaki yemeğe bakılır, avize sehpanın üzerine bırakılır. Günler, aynı döngü içinde tekrar eder. Bu düzeni bozan tek şey, üst kattan gelen gürültüdür. Alışkanlıklara yöneltilmiş bir uyarı gibidir bu sesler. Kızgındır, öfkelenir ama yapacak bir şey yoktur; çünkü üst kattakiler, hani derler ya, “diyet kola kuşağındandır.” İtiraz etse de dinlemeyeceklerdir.

Oyunun sahne düzeni, daha ilk anda gündelik hayatın iç içeliğini kurar. Kapı doğrudan salona açılır; salon, açık mutfakla birleşir; arkada yatak odası ve banyo yer alır. Duvardaki resimler, dolap üstlerine yığılmış eşyalar, kapı kenarındaki fazlalıklar, saksılardaki çiçekler… Hepsi biriktirilmiş bir hayatın izlerini taşır. Barış Dinçel’in sahne tasarımı yalnızca bir mekân kurmaz; karakterin dünyasını da sessizce anlatır.

Bu mekâna hayat veren ışıktır. Işık, sahneyi görünür kılmanın ötesine geçer; derinlik yaratır, arkadaki alanları hayal ettirir. Murat Özdemir’in ışık tasarımı ile Barış Dinçel’in sahne düzeni birleştiğinde oyun seyirciye daha rahat ulaşır. Oyuncular sahnede netleşir; cümleler havada asılı kalmaz, seyirciye doğru yol alır. Hareket düzeni de Yasemin Gezgin Yavuzcan’ın titizlikle planlamasıyla bu bütünlüğü destekler.

Elbette oyunda kullanılan efektlerin de önemi vardır; çünkü onlarsız oyun sanki çok yavan olur. Telefon sesi, ocağın altında yanan ateş efekti, kapının çalması ve üst komşudan gelen gürültü ya da müzik… Oyunun akışını, oyuncunun sesini bastırmadan seyirciye ulaşan efektler sessiz yerlerinden oyuna yön verir.

Erhan Aşar, oyunun akışına ve ruhuna uygun bir tasarım yapmıştır. Dekor, ışık, efekt, kostüm ve hareket; oyuncunun üzerine ve oyunun geneline giydirilmiş bir elbise gibidir. Bunlardan birinin eksik olması dahi oyunu seyirlik olmaktan çıkarır…

Oyunun asıl kırılma noktası, üst kattaki gürültüden kaçıp gelen birinin kapıyı çalmasıyla yaşanır. Kapı açılır ve gebe bir kadın, izinsiz ama çaresizce eve girer. Kanepeye oturur. Yukarıdaki komşudur; kavga etmiş, evi terk etmiştir. Parası yoktur, gidecek yeri yoktur; yalnızca biraz dinlenmek ister.

İlk perde, bu kadın Burcu Güvenir ile geçmiş alışkanlıklarına bağlı devlet memuru Nurettin Kavak’ın diyalogları üzerine kurulur. Kuşaklar arası çatışma kaçınılmazdır. Hayata bakışları, değerleri, beklentileri bambaşkadır. Biri anı yaşar; attığı adımın sonrasını çok düşünmez. Diğeri için an, yalnızca bir düzensizliktir. Oyuna zaman zaman Burcu’nun dönemsel erkek arkadaşı Koray da dâhil olur. Modern yaşamı içselleştirmiş, beklentilere kapalı, dili ve tavırlarıyla bugünün gençliğini temsil eden bir figürdür.

İlk perde, çocuğun dünyaya geliş sancısıyla kapanır. Nurettin ve Burcu, o kanepede ortak bir pop şarkısı söyler. Acıyı hafifletmenin, dayanmanın bir yoludur bu.

İkinci perdede çocuk artık doğmuştur. Kadın evde kalır; yeni doğum yapmış birinin gidecek bir yeri yoktur. Yakınlaşma başlar. Oyun, bu ilişki hattı üzerinden ilerlerken seyirciyi kimi zaman kahkahaya, kimi zaman sessiz bir gülümsemeye davet eder. Mizah, sertleşmeden ama geri de durmadan işler.

Oyunculuklar özellikle dikkat çekicidir. Ne çok abartı vardır ne de sıradan insanlar gibi davranılır; hem sahnede olduklarını hissettirirler hem de seyirciyi oyunun içine çekerler. En trajik anın bile gülünç tarafı abartısız sunulur. Özellikle Nurettin’in masa başında “sana bir açık seçik fıkra anlatayım” dediği sahnede, Can Ertuğrul hem mimikleri hem de vücut diliyle oyunun ruhunu yansıtır. Ragıp Yavuz’un tercihi doğrudur ve oyuncularıyla mükemmel bir uyum yakalanmıştır.

Ragıp Yavuz, oyunu Türkçenin olanaklarıyla sahneye taşırken hem Nurettin hem de Burcu sahnede yaşayan bireylere dönüşür; bugünün “insan”ına odaklanır. Oyunu kurgularken yalnızca insani duygularla daha yaşanabilir bir dünyanın mümkün olabileceğini gösterir; kuşakların birbirine karşı önyargılarını yıkıp birlikte mutlu olabileceği mesajını verir.

“Kahvaltıya Kalsana”, var olan sisteme naif ama bilinçli bir eleştiri yöneltir. Oyuncular burada belirleyici olur. Ragıp Yavuz’un yeniden yarattığı ya da uyarladığı bu oyunda; Nurettin’i Can Ertuğrul, Burcu’yu Derya Çetinel, Koray’ı ise Kamer Karabektaş canlandırır. Karakterler sahnede kalmaz; bugünün insanına dönüşür.

Oyun, büyük laflar etmez. Sessizce şunu fısıldar: İnsan, insani duygularını hatırladığında; kuşaklar, önyargılarını aşabildiğinde birlikte yaşamak mümkündür. Siyasetin, günlük çatışmaların ve dışarıdaki kaosun ötesinde, naif bir umut fısıldar: Yeni bir yaşam ve dünya mümkündür; yeter ki insan, insan olduğunu fark etsin ve seyircinin kulağına umut bıraksın.

Düştün ama ayağa kalkmayı dene.
Belki başka bir yaşamın mümkün olduğunu görürsün.

İsmail Cem Özkan

 

Kahvaltıya Kalsana

Yazan: Ray Cooney - Gene Stone

Çeviren Ve Uyarlayan: Ragıp Yavuz

Yöneten: Ragıp Yavuz

Dekor ve Kostüm Tasarım: Barış Dinçel

Işık Tasarımı: Murat Özdemir

Efekt Tasarımı: Erhan Aşar

Hareket Düzeni: Yasemin Gezgin Yavuzcan

Oyuncular: Can Ertuğrul, Derya Çetinel, Kamer Karabektaş

Yönetmen Yardımcıları: Mana Alkoy, Yeşim Mazıcıoğlu, Yunus Erman Çağlar

Dekor Uygulama: Batuhan Bozcaada, Sırrı Topraktepe

Işık Realizatörleri: Burak Kaplanoğlu, Gökhan Kaya, Fatih Kara, Fatih Turna, Filiz Yılmaz, Murat Özdemir

Efekt Uygulama: Umut Yüzbaşıoğlu, Erhan Aşar

Sahne Terzileri: Ömer Karagöz, Nermin Köksal

Sahne Kuaförleri: Eray Kabiloğlu, Oya Selim

Aksesuar Sorumluları: Kadir Karataş, Barış Akgün, Ahmet Talha Bakır

Sahne Teknisyenleri: Burak Balcıoğlu, Göktuğ Erbaş, Recep Anıl Seller, Taner Kıranoğlu, Şakir Çakmar, Yılmaz Salman

Fotoğraflar: Ahmet Çelikbaş

Broşür Tasarım Ve Uygulama: Koray Gün

 

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Aylardır Amerika’da ortaya serilen çocuk istismarı, satılan kadınlar, seks partileri için yapılmış adalar, özel seyahatler, Antalya’da bir otelde “eğitim” gören seks işçileri… Hepsi sanki ilk defa ortaya çıkıyormuş gibi davranılıyor ama öyle değil.

Bu ülkede para vermeden, zorla ama sesini çıkaramayan çocukların, kızların, kadınların, göçmen kadınların olduğu gerçeğini hepimiz biliyoruz. Köle yapılmış, pasaportu, kimliği elinden alınmış insanlar var. Tarikatların yurtlarında, çocuk yuvalarında, sığınma evlerinin kapısının önünde satılanlar; satılmayıp sadece orada çalışanlar tarafından taciz edilenler var. Bu taciz edenlerin Meclis’in lokantasının mutfağına kadar yaygın olduğu gerçeği var.

Bu pisliğe ilk kez batmıyoruz.

Sadece her seferinde daha derine batıyoruz.

Başımız dik geziyorsak eğer, bu pislikte nefes almak için burnumuzu pisliğin dışına çıkarma ihtiyacındandır.

Amerika’ya bakarken ülkemize de bakın, çevrenize bakın. Her gün bir kadını öldüren erkeklere, çete savaşlarında kurşunlanan yerlere bir bakın. Tacizin, yağmanın, haksız el koymanın haritasını bulursunuz. Bunlar devletin istatistiklerine girer ama açıklanmaz, çünkü görünür olması istenmez. Neden? Çünkü siyasi irade bundan faydalanıyor. Faydaladığı için istatistiklerin bile yayımlanmasına izin verilmez; ne kadar çok bokun içine battığımız, ne kadar çürüdüğümüz ortaya çıkmasın diye.

Denetimsizlik burada bir eksiklik değil, bir tercihtir.

Çünkü denetim başlarsa suç yalnızca failde kalmaz; onu koruyanlara, susanlara, üstünü örtenlere kadar uzanır.

Geçmişte bir Amerika başkanı bir kadına tecavüz ettiği için yargılandı ve ceza aldı; çünkü orada güçlü bir denetim mekanizması var. Peki bizde? Sıradan bir devlet dairesinde ya da bir gazetenin sıradan bir yetkilisinin, bir haber spikerinin dahi yanında kendisinden aşağıda olana taciz ettiği ortada değil mi? Otoparklarda tacize uğrayan stajyerler, yeni işe başlamış kadının memesini sıkan müdürler, eteğinin altında ellerini dolaştıran yöneticiler bu ülkeye yabancı mı?

Evet, seks için ada satın alanlar var. Bu ülkede ada satın alınmamış olsa dahi yazlık, otel, pansiyon daireleri alındığı gerçeği ortada değil mi?

Evet, erkek egemen düşüncenin olduğu yerde; o erkekte para ve yetki varsa, denetimsiz olarak kendisinden aşağıda olanı köleleştirir, onu kendisine hizmet eden bir seks işçisi olarak görür. Bırakın sağı solu, en yakınıza bakın. Erkek, kadını sadece bir eğlence malı olarak görür; satın alır ya da geleneksel olarak el koyar. Gönül rızası mı var hani o “gerdek gecesi” denen şeyde? Kan gelmezse erkek, kadını baba evine gönderme hakkına sahiptir geleneklere göre.

Erkek egemenlik yalnızca evde değil; kurumlarda, üniformalarda, makamlarda korunur.
“İtibar” denilen kalkanla.

Çocuğun ilk cinsel deneyiminin aktörü olmak isteyen sapıkların hâkim olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Fakir ülkelerden çocuk götürüyorlar onlara; pazarlanıyor, biri köle gibi. İlk gece sonrası o kız çocukları, yazlıkta yaz tatili bitince sokağa bırakılan köpek gibi bırakılıyor. Sokağa düşenin dostu olmaz, müşterisi bol olur.

Bütün bunlar denetimsizlikten ibaret değil. Denetimsizlik, bu düzenin işine gelen bir sonuç. Çünkü denetimi yapanlar da aynı erkek egemen düşüncenin içinden konuşuyor. Gücü elinde tutan, kendisini sorun olarak görmez.

Sorun; erkekliğin, gücü hak sanmasında. Yetkiyi sahiplik, kadını ve çocuğu kullanım alanı olarak görmesinde. Bu yüzden suç gizlenmez; meşrulaştırılır. Üzeri örtülmez; normalleştirilir.

Bu düzen utanmadığı için değil, hak gördüğü için sürer.

Buna “gelenek”, “itibar”, “erkeklik”, “devletin bekası” denir.

Denetim ancak bu zihniyet sarsıldığında anlamlı olur. Aksi hâlde her mekanizma, gücü olanı korumak için çalışır.

Sorun bireyler değil, tek tek sapıklar değil. Sorun; gücü elinde tutan erkek aklın, kimseye hesap vermemeyi doğal saydığı bir dünyadır.

Ve bu dünyada, insanlığa, doğaya ve evrene bakış değişmeden; hiçbir istatistik, hiçbir yasa, hiçbir denetim gerçekten bir şeyi değiştirmez. Çünkü kapitalist düşünce, yağma ve talan üzerinden kurulur. Hak gördüğüne zorla sahip olmayı meşru sayar. Onlara göre; Para her şeyi satın alır; insanlık bile bundan muaf değildir.

İsmail Cem Özkan

Yerelden Evrensele, Geçmişten Bugüne

Yerelden Evrensele, Geçmişten Bugüne

Yüz Yılın Evi, Yeşim Özsoy’un kişisel tarihinden yola çıkarak kolektif belleğe uzanan, çok katmanlı bir hafıza anlatısı olarak karşımıza çıkar. Oyun, bir asrı kronolojik bir tarih dizgesi içinde aktarmak yerine, geçmişi bugünün duyarlığıyla yeniden kurar. “Ne oldu?” sorusundan çok, “olanlar bugün bizde neye karşılık geliyor?” sorusunu merkeze alan bir yüzleşme alanı açar.

Bu yönüyle yapım, geleneksel tiyatromuzun önemli anlatı biçimlerinden meddah geleneğini çağdaş bir sahne diliyle yeniden yorumlar. Sözlü anlatıya dayalı bu yapı; ses, görüntü ve bedenin iç içe geçtiği çok katmanlı bir anlatım biçimine dönüşür. Sahnede tek bir oyuncu vardır; ancak bu tek beden, farklı zamanlardan, farklı varlıklardan ve seslerden oluşan çoğul bir hafızayı taşır. Doğrusal bir zaman akışı yerine, anılar, mekânlar ve eşyalar aracılığıyla parçalı ama anlamlı bir yapı kurulur. Yangınlar, yıkımlar, zorunlu göçler ve kayıplar; tarihsel süreklilik içinde birbirine eklemlenen anlatı halkaları hâlini alır.

Masalımsı bir tat taşıyan bu anlatım, sesin ritmi ve ton değişimleriyle tekdüzeliğe düşmez. Oyun, yer yer gülümsetirken ağırlıklı olarak trajediyle yüzleştirir; ancak bu yüzleşme acının doğrudan teşhiriyle değil, kara mizahın sağladığı mesafeyle gerçekleşir. Anlatılanların etkisi, sahnede olup bittiği anda değil; anlatı sona erdiğinde, seyircinin zihninde bıraktığı izdüşümde belirginleşir.

Oyunun merkezinde artık var olmayan eski bir konak yer alır. Bu konak, yalnızca bir mekân değil, belleğin kendisidir. Onu arama süreciyle başlayan anlatı, konağın içinde yaşanmış olanlara yakından bakar. Büyüteç altına alınan bu yaşantılar, oyunun duygusunu ve ritmini belirler. Yüz Yılın Evi, tarihle yüzleşiyor izlenimi verse de, asıl çarpışmanın bugünle yaşandığını hissettirir. Kaybedilen değerler, silinen geçmiş ve her şeyin üzerine dökülen beton, oyunun alt metninde güçlü bir “mezarlık hissi” yaratır.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan bu yüz yıllık serüven; yok olan binaları, insanları, kültürleri ve eşyaları konağın bakış açısından anlatır. II. Abdülhamit’in Hazine Kâhyası İbrahim Ethem Bey’e ait konağın hikâyeleri üzerinden ilerleyen anlatı, yarı otobiyografik bir düzlemde gerçekle kurgu arasında gidip gelir. Yeşim Özsoy’un, anneannesinin aktardığı anıları derleyip yeniden kurgulamasıyla kişisel tarih, kolektif belleğin bir parçasına dönüşür.

Anlatıda yer alan Ermeni bir terzinin duygusal yolculuğu, 1915’e doğru yapılan güçlü bir göndermeyle derinleşir. Ermeniler, Yahudiler ve Rumlar; İstanbul’un çok katmanlı geçmişinin ayrılmaz parçaları olarak sahnede yerini alır. Bugün geriye kalan ise çoğu zaman acı ve birlikte yaşama kültürünün bilinçli biçimde unutturulmuş izleridir.

Oyunun yapısına yerleştirilen okuma tiyatrosu öğesi, anlatının döngüselliğini güçlendirir. Okumayla başlayan oyun, yine okumayla sonlanır; biçimsel olarak başlangıç ve son birbirine yaklaşır. Epik tiyatronun mesafeli anlatımı ile geleneksel tiyatronun canlılığı bu noktada kesişir; dönemsel geçişler ve insanın çaresizlik içindeki çırpınışı görünür hâle gelir.

Bu anlatı evreninin önemli bir parçası da sahneleme unsurlarıdır. Seçilen müzik, geçmişin taş plaklarının hışırtısını taşıyan, dinleyeni zamansal bir yolculuğa davet eden gramofon seslerinden oluşur. Bu sesler, yalnızca atmosfer yaratmakla kalmaz; belleğin kırılganlığını ve sürekliliğini de işitsel olarak taşır. Işık tasarımı dengeli ve etkilidir; anlatının duygusal geçişlerini desteklerken oyuncunun bedenini ve sesini görünür kılar.

Dekor, bilinçli bir sadelikle kurulmuştur. Sahnedeki eşyaların konumu, oyuncunun rahat hareket etmesine olanak tanırken seyircinin dikkatini dağıtmaz; aksine anlatıya odaklanmasını sağlar. Az, öz ve işlevsel olan bu düzen, sahne üzerindeki her nesnenin anlam taşımasına imkân verir. Kostümün, perdeye yansıyan görüntülerle birebir örtüşmesi ise tüm ayrıntıların düşünülerek tasarlandığını ve uygulandığını gösterir.

Tüm bu yapının merkezinde Yeşim Özsoy’un performansı yer alır. Ancak burada söz konusu olan yalnızca bir oyunculuk başarısı değildir. Özsoy; yazar, kurgucu ve anlatıcı kimliklerini sahnede iç içe geçirir. Geleneksel olarak erkeksi bir figür olan meddah, bu kez kadın bir anlatıcıya dönüşür. Tek sesli gibi görünen anlatı, çok sesli bir hafızaya açılır. Özsoy sahnede tek başınadır ama yalnız değildir; geçmişte kalmış ya da bugüne sızmış her şeyin sesi olur.

Bir anda bir muskanın fısıltısına, bir İran halısının belleğine, dalgalanan bir perdenin tanıklığına dönüşür; ardından geçmişi yerle bir eden bir kepçenin soğuk ve mekanik sesi olur. Sesini, bedenini ve nefesini her sahnenin ihtiyacına göre ustalıkla kullanır. Nefes, burada yalnızca teknik bir unsur değil; zamanın ritmini ve belleğin kırılma anlarını taşıyan temel bir anlatım öğesidir.

Yeşim Özsoy’un asıl başarısı, seyircinin yerleşik alışkanlıklarını doğrudan hedef almak yerine, dolaylı anlatılarla sarsmasındadır. Açık cevaplar sunmaz; sorular sordurur. Oyun sona erdiğinde bile zihinde dolaşmayı sürdüren, rahatsız eden ama düşünmeye çağıran bir boşluk bırakır. Yüz Yılın Evinin asıl etkisi de tam olarak bu boşlukta ortaya çıkar.

Yazar, oyuncu ve kurgucu kimliklerinin iç içe geçtiği bu performansta Yeşim Özsoy, sahnede yalnızca bir hikâye anlatmaz; belleği harekete geçirir. Kişisel olanı kolektife, sessiz kalanı sese, görünmeyeni bedene dönüştürür. Yüz Yılın Evi, bu anlamda tek bir oyuncunun omuzlarında yükselen; ama çok sayıda insanın, eşyanın, mekânın ve zamanın konuştuğu güçlü bir sahne deneyimi olarak hafızada yer eder.

 

İsmail Cem Özkan

 

Yüz Yılın Evi

Yapım: GalataPerform
Metin ve Konsept: Yeşim Özsoy, Ferdi Çetin
Yöneten ve Oynayan: Yeşim Özsoy
Dramaturji: Ferdi Çetin
Video ve Film Tasarımı: Melisa Önel
Müzik ve Ses Tasarımı: Kıvanç Sarıkuş
Işık Tasarımı ve Teknik Koordinatör: Ayşe Ayter
Koreografi: Tuğçe Tuna
Proje Asistanı: Nilay Yerebasmaz
Ses ve Işık Kontrol: Hasan Hakan Yılmaz
Belgesel Video Katılımcıları: Yeşim Özsoy, Turan Necdet Özcan
Konak Video Performansçıları: Elif Ongan Tekçe, Sanem Öge, Emir Politi, Yaman Ceri
Görüntü Yönetmeni: Arda Yıldıran
Kamera Asistanları: Hasan Öztaş, Uğurcan Tüzel
Dublaj Sanatçıları: Katayoun Momtaheni, Karin Ataoğlu, Nükhet Akkaya, Elif Ongan Tekçe, Enginay Gültekin, Ayşe Lebriz Berkem, Yeşim Özsoy

Birinci Dünya Savaşı’ndan Bugüne: Cihat Söyleminin Gerçek Gücü

Birinci Dünya Savaşı’ndan Bugüne: Cihat Söyleminin Gerçek Gücü

İran’ın bugünkü görünümü bana Birinci Dünya Savaşı öncesi Osmanlı Hanedanlığı’nı, hatta devletçiğini hatırlatıyor. Devletçik diyorum; çünkü borç bataklığında, maliyesi bile kendi kontrolünde olmayan bir yapıdan söz ediyoruz. Kendi parasını kontrol edemeyen, tefecilerin elinde oyuncak olmuş; baskıdan, şiddetten, lider kaprislerinden, tarihin birikmiş öfkesinden, halkların özgürlük taleplerinden ve toprak kaybından başka hiçbir kazanımı olmayan bir yapıya devlet denir mi?

Hanedanın elinde tek koz kalmıştır: halifelik.

Halife, güya tüm İslam dünyasına hükmeder. Halife ne derse ona inananlar, kendilerini ateşe, silaha atar; düşmana karşı İslam cihadını başlatır. Halife kendisini çok büyük görür ama aslında bir cücedir.

Aynı zaman diliminde, diğer iki halifenin gücü karşısında da etkisizdir. Onu öne çıkaran tek unsur Nakşibendi tarikatının büyüklüğüdür. Nakşilerin merkezi Hindistan’dır ve kendisine destek oradan gelir. Afganistan, Pakistan ve İran’daki Sünni kesim, Nakşibendi tarikatının yönlendirmesiyle İstanbul’daki halifeye bağlıdır; fakat diğerlerinin umurunda bile değildir. Osmanlı Hanedanlığı zaten İslam dünyası için değersizdir.

Buna rağmen halifedir. “Kutsal” denilen birkaç emanet Mısır’dan alınarak İstanbul’a taşınmıştır. Taşıma usulüyle halifelik yüzlerce yıldır Osmanlı’nın elindedir; fakat halifelik gücüyle elde edilmiş somut bir başarı yoktur. Gerçi birkaç kandil günü, İslam dininin Osmanlı topraklarında bir gelenek hâline getirilmeye çalışılmıştır; ama Nakşilerin bir bölümü dışında bunu da önemseyen olmamıştır.

Kandil geceleri İstanbul için değerli olmuş; her yere kondurulan camilerle İstanbul’da ayaklanmaların önüne geçilmiştir. Kandil geceleri, Yeniçerilerin gücüne karşı kullanılan stratejik bir uygulamaya dönüşmüştür. Sonuçta Osmanlı ne Bektaşi’dir ne de başka bir mezhep. Nakşibendi tarikatının Hanefi Müslümanlığıdır; Şafileri de yanına almış bir Sünni İslam sentezidir.

Halifenin bir kurum olarak gücü ortadadır; fakat elindeki son kozu Birinci Dünya Savaşı’nda tehdit olarak kullanmıştır. Hindistan’ın efendisi olan İngiliz emperyalizmine karşı cihat silahını ortaya sürmüştür.

Peki İngilizler ne yapmıştır?

Çanakkale’ye çıkarma yapmışlardır; amaç, Rus Çarı’na yardım etmek ve onu iktidarda tutmaktır. Ancak geç kalınmıştır. Yardım hareketi Rusya’daki devrimi engelleyememiştir. Rusya, Almanya lehine savaştan çekilecektir. Yani Birinci Dünya Savaşı sürecinde Rus Devrimi’nin etkisi, halifenin cihat çağrısından çok daha belirleyici olmuştur.

Tarihte belirleyici olan çağrının büyüklüğü değil, çağrıyı taşıyacak maddi–siyasi zemindir.

Bugün Şii İran da cihat çağrısı yapma tehdidini kullanmaktadır.

Peki İran cihadının ateşi ne kadardır?

Hintli Müslümanların Birinci Dünya Savaşı’nda Osmanlı’ya karşı İngiliz askeri olarak savaşması kadar etkilidir. Tek etkisi, Nakşibendi tarikatının para toplayıp Osmanlı Hanedanı’nın devamcısı olan Kemalist devrime maddi yardım yapması olmuştur.

Birinci Dünya Savaşı tecrübesiyle bakarsanız, İran’ın kâğıttan bir aslan olduğunu görürsünüz. Küçük bir dokunuşla içinde yalnızca küçük bir Pers devletçiği kalabilir. Yani onların Misak-ı Millî’si Pers toprakları kadardır.

Tarih birçok şeyi anlatır; ama ona bakmayı bilmeyenler, “güçlü İran’ın bölgeyi ateş topuna çevireceği” hayalini görür. Bizans ateşi denizi ne kadar yakmışsa, İran ateşi de Ortadoğu’yu o kadar yakar.

 

İsmail Cem Özkan