Kafkas tebeşir dairesi

Kafkas tebeşir dairesi

Siyah perde ile çevrelenmiş bir sahne düzeninde, sahnenin sağ ve sol çıkışlarına konmuş projektör lambaların varlığı bize sahnenin ortasında yaşanacakların ilk işaretini vermektedir. Karanlık ve grinin hakim olduğu yerde, iç içe geçmiş öykülerin kargaşasından bir düzene aydınlığa kavuşacağını fısıldar. Siyahın içinde ki tonlar, yaşadığımız anı anlamamız için ip uçlarını verir. Işık varsa orada gölge de olur. Gölgeler belki suretinden daha fazla şey anlatır.

Sahneye oyuncular çıkmadan önce ağız ile yapılan bir çağrı gelir hoparlörden, oyunun samimiyetini de fısıldar, her oyunda cep telefonu sorunu çıkar, birileri oyuna konsantre olamadığı an açar cep telefonunu dünyada ki gelişmeleri sosyal medyasından izler ya da sevdiğini ne kadar özlediğini dijital harflere döker. Anımsatılır her oyun öncesi, kimse kapatmaz ama cep telefonunu, sesini kısması yeterlidir, titreşim olur oyun izlerken!

“Masal masal içinde / Masal hayat içinde / Masal deyip de geçme /Keramet var içinde…” sözleri ile başlar oyun, karanlığın içinde sekiz oyuncu dinamik, mimikleri ile olayların ilk habercileridir.

İlk bölüm içinde kullanılan ve son bölümde tekrarlanan Yahudi inancına uygun geleneksel dans, oyunun ruhunu da bir anlamda anlatır. Koreografi oyunun özünü seyirciye iletir.  En alttakilerin öyküsüdür, onların nasıl bir anneye döndüğü, öksüzleri kucakladığı, doğurmadığı çocuğu doğurmuş gibi benimsemesin öyküsüdür. Ezilenlerin penceresinden bakarsanız dünyaya, kargaşanın esas nedeninin hakim ve çoğunluk olanların azınlıkları yok etmek ve onları sindirmek için yaptığı eylemleri görürsünüz.

'Oyun içinde oyun' vardır kargaşanın ortasında. Tek bir çizgisel doğrusu yoktur, bir çok yaşam duruş noktasına göre algılanır ve yeniden yeniden yorumlanır. Her ne kadar dans sözler eşliğinde tek bir düzlemde devam etse de, ilerleyen bölümlerde dans oyuncuların bir birini kontrol ederek sahnenin her alanını kullandığı kargaşayı da içine alır. Oyun, oyun içindedir. Oyun hayat içinde…

Kargaşa hakimdir, kargaşanın ortasında yaşananlar büyük bir trajediyi ve olayların zorlaması ile yeniden oluşan yeni düşünce biçiminin olağanlaşmasına şahitlik edeceğiz. Çünkü her yıkım; yeninin yıkımın ortasında filizlenmesine olanak sunar.

Oyun iki bölüme indirgenmiş, orijinal metninden iki bölüm çıkarılmış, onların yerini olayları özetleyen şarkı sözleri almıştır. Koro eksilen bölümlerin özetini sanki fısıldar. Politik, tarihi bir geçmiş anlatılmadan, Kafkasya’da ki gelişmeler ve Nazi’lerin göz diktiği ama hakim olamadığı Kafkasya cephesinde geçtiğini oyunun içinde pek anlaşılmaz, yönetmen oyunun daha evrensel olmasını ve evrensel sorunların bize yansımasını almak istemiş.  Çağrışımlar ve göndermeler ile oyun başka coğrafyada değil de bizim yaşadığımız salonda geçmektedir.

Oyun, yaşanan trajedinin, dramın komik hallerini sahneye taşımış gibidir. Bazı bölümlerde güldürü unsuru o kadar öne çıkmıştır ki fakir bir ihtiyarın çaresizlikten sütü pahalıya sattığını pek anlayamayız bile, onu fırsat değerlendiren karaborsacı gibi algılarız. Oyunun zaman ile oynandığında elbette yanlış anlaşılmalar ve yanlış sonuçlar çıkarmak olağan hale geliyor, hızlı tren ile geçtiği yolu izlemeye çalışan ile ağır ağır eski trenler ile aynı yoldan geçmek çok farklıdır. Ağır ağır giden bir trenin penceresinden sefaleti görürken, hızlı tren sefaletin üzerini örter, duygusal gün batımını izlersin…

Gaz bidonlarının üst tarafının kesilerek oluşturulan maskeler ve maskelerin altında işlenen konular oyuna farklı bir bakış açısı kazandırmış. Görsel olarak siyahın içinde beyaz duran gaz bidonlarının üst tarafından maske haline gelen görünüm, yüz ifadeleri her sahnede farklılaşan içeriği de yansıtmakta büyük bir başarı elde etmiş, kim düşünmüşse beynine sağlık demekten kendimi alamadım, çünkü oyuncular maskenin altında gerçek bir kukla hazzı veren görsel şölene dönüşüyorlar. (Gaz bidonlarının yeniden yaşama dönüştürülmesi de öte yandan yeni oluşmakta olan ekolojist bakış açısına uygundur, yeni yorum var olanı da içine almaktadır. Dün, dün değildir, bugünü bugünün düşünce sistematiği içinde yorumlamaktır önemli olan.)

Oyun sırasında ve akışında seçilen müzikler oyunun vurgulamak istediğini daha öne çıkaran konumdadır. Müzik kulakları tırmalamaz, sahnede ki sözü daha da güçlendirerek kulaklardan beyne doğru akışı hızlandır, çünkü oyun temposu çok yüksektir ve arka arkaya ve iç içe geçmiş mesajların doğru iletimini sağlamaktadır. Gereksiz bir ses yüksekliği yoktur, ses ve oyuncuların ses uyumu sahnede ki performansın daha izlenir hale dönüştürüyor. Sadece iç içe geçmiş konuların daha da bir anlaşılır hale getiriyor. (Oyunun metninde yer alan koro sözleri oyunun içine yedirilerek oyunun dinamizmi ve zamanın kullanımına yorumsal bir katkı olarak düşündüm, bu arada iki bölümün çıkarılması ve zaman olarak kazanım olarak yorumladım, tarihsel çizgi ve tarihsel olayı anlatımından politik olarak uzaklaşılmış olsa da evrensel sorunlar oyunun içindedir, her ne kadar yeni yorumlar katılmış olsa da…)

Işık yan ve yukarıdan aşağıya doğru dik inmektedir. Oyunun geçtiği sahnede ki ışık dağılımı biraz daha homojen olmaktan çıkarılıp oyuncuya yönelen ve konunun akışına göre sahnede ışık yoğunluğunun azalan ve çoğalan şekilde hareketlere ve dinamik yapıya uygun olsaydı diye içimde de geçiremedim değil. Ama bütün bunlara rağmen başarılı bir ışık düzenlemesi yapılmış. Özel tiyatrolar elbette yerleşik büyük sahnelere göre değil, daha hareketli ve sahne aldıkları alanların fiziki yapısını düşünerek en az projektörden en çok verim elde etmeyi düşünür, çünkü seyrettiğim Baba Sahne’deki olanaklar başka sahnelerde olmayabilir. Bu açıdan baktığımda Devlet Tiyatrosu’nda oynana oyunları eleştirdiğim noktadan bakamam özel tiyatroların ışık, sahne düzenlemesine.

Dekor, aksesuar olarak; sopa, mask, battaniye/ kumaş, plastik varil gibi eşyaların kullanımındaki yaratıcılık son derece ilgi çekici ve başarılı buldum. Oyun içinde öykünün kahramanlarına verilen güldürü unsurları ile (mask ve kumaşların katkısıyla) büyüyen dinamizm eğlenceli bir seyirlik sağlıyor.

Bölümler arasında geçiş sahnenin kullanımında ki komünal bakış açısı, oyuncuların sahne içinde birbiri ile dayanışması, tiyatronun ortak bir emek ile hayata geçirildiğini de göstermektedir. Tiyatroda her ayrıntı ortak emeğinin ve ortak olarak ortaya çıkan bir sürecin sonucu olduğunu oyuncuların hareketleri ve koreografın onlara belirlediği alanlarda hareketlerinde görmekteyiz. Kargaşa vardır ama bir düzen içindeler. İç içe geçen geçişleri oyuncular birbirini o kadar rahat ve doğal kolluyorlar ki, o olması gereken olduğunu zihninizin bir yerine işliyorlar.  

Oyunun teknik bakış açısının dışında konusudur ilgi çeken, çünkü oyunun kurgusu geleneksel olanın dışındadır.

Kafkas Tebeşir Dairesi’nin ana konusu, Çin Yuan Hanedanlığı döneminde (1280-1368) yaşamış olan Li-Çen-Fu’nun Tebesir Dairesi oyununa dayanır. Bu oyunda çocuk sonunda kendi öz annesine kalırken, Brecht’in oyununda tam tersine, çocuk gerçek annesine değil, onu büyüten ve ona gerçek annelik yapan kadına kalır.

Kafkas Tebeşir Dairesi bir ibret oyunudur; oyun içinde oyun yapısıyla, ‘mülkiyet – emek’ ilişkisini sorgular; emeği, kazanımda en belirleyici unsur olarak kabul eder. Mülkiyet, kanunla, mirasla, toplumsal statüyle değil, emekle elde edilen bir kavram olarak gösterilir.

Kafkas Tebeşir Dairesi, üretilen üretenindir, buğday onu yetiştirenindir düşüncesinden yola çıkarak, çocuk, doğurup da onu terk eden ananın mıdır, yoksa onu terk edildiği yerde bulup onu yetiştirip büyütenin midir? Çocuğun anası, ona can verenin midir, yoksa ona kan verenin midir?

Oyunda Kafkasya’da siyasal karışıklığın ve bunalımın olduğu sırada, kargaşadan canını kurtarmaya çalışan bir soylu (Valinin karısı) anne tarafından bırakılan bir bebeği sahiplenerek türlü zorluklara göğüs geren bir hizmetçinin mücadelesi anlatılır.

Grusha çocuğun hayatını ne kadar sağlama alırsa kendi hayatını o kadar tehlikeye atar: üretkenliği, onu kendi yıkımına doğru götürür. Bu, savaş koşullarının, egemen yasal sistemin, kimsesizliğinin ve yoksulluğunun getirdiği bir durumdur. Çocuğun kurtarıcısı hukuki olarak bir hırsızdır. Yoksulluğu çocuk için bir tehdittir ve çocuk yoksulluğuna yoksulluk katar. Çocuk için bir kocaya ihtiyacı vardır ama çocuk yüzünden asıl kocasını kaybetmek tehlikesiyle karşı karşıyadır. Fedakârlıkların ağırlığı altında ve fedakârlıklar vasıtasıyla, Grusha yavaş yavaş bir anneye dönüşür ve sonunda, göze aldığı ve katlandığı tüm kayıplardan sonra nihai kayıp olarak çocuğu kaybetmekten korkar.

Gruşa’nın, bebeği korumak adına yolculuğu boyunca karşılaştığı olaylar, karşılaştığı kişiler ile Yargıç Azdak’ın gördüğü davalar, temelde burjuva sınıfının değerlerini, kapitalist sistemin ilişkilerini deşerek tartışma ve düşünce yürütme alanı yaratırlar.

Azdak başkalarını hayal kırıklığına uğratmayacak, hayal kırıklığına uğramış birisidir.

Azdak, verdiği karar vasıtasıyla çocuğun kurtuluşunu kesinleştirir. Çocuğu Grusha’ya verir çünkü artık onun ve çocuğun çıkarları arasında bir fark kalmamıştır.

Yönetmen güldürü öğesini maskeler ile öne çıkarmıştır, yaşanan trajedidir ama yansıyan gülünçtür.

Yönetmen aslına sadık kalarak oyunu yeninden yazmış ve yorumlamış gibidir, en azından Brecht yorumunun içini boşaltmış değildir ama reformist bakış açısı içinde kendi duruş noktasına göre günümüz iç politikaya yönelik göndermeler eklemiştir. Gerçi oyun o kadar hızlı ilerliyor ki göndermeler seyirci üzerine etki yapmasına bile fırsat veremden başka bir algı ile karşı karşıya kalıyor… 

İzlediğimiz oyunda olaylar Kafkasya’da geçmesi ve son mahkeme sahnesinde yere tebeşirle bir daire çizilmesi, sahnelemede yer almıyor. Brecht’i ya da bu oyunun özgün halini bilmeyenler için oyun adının bu anlamda karşılığı belirsiz kalıyor.

Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyunun, toplumsal gerçekçilik/ sosyalist gerçekçilik bakımından önemli bir örnek olduğunu da belirtelim. Gerek toplumsal/ sosyal olaylara getirdiği eleştirel tutum, gerekse çözümün, seçeneğin ne olduğuna dair dikte etmeden, politik nutuk atmadan ve duygusal olarak dayatmadan var edilen yaklaşım ve yöntem bakımından Brecht’in bu oyunu son derece değerlidir.

Oyun, sekiz genç oyuncunun hayranlık uyandıran takım oyunu ve enerjileri ile keyifli bir seyirliğe dönüştü… Keyifli zaman geçirmek ve epik tiyatronun verdiği olanakları ve yeniden yorumunu görmek isterseniz bu oyunu kaçırmayın derim…

İsmail Cem Özkan

Kafkas Tebeşir Dairesi

Yazan: Bertolt Brecht
Türkçe Söyleyen: Can Yücel
Yöneten: Ümit Aydoğdu
Hareket Düzeni: Gizem Erdem
Işık Tasarımı: Yakup Çartık
Müzik Düzenleme: Tevfik Kulak
Sahne Amiri/Işık-Müzik Kumanda: Uğur Aksu
Reji Asistanları: Metehan Çetinalp, Rüya Erdoğan
Sosyal Medya Uzmanı: Emirhan Savaş
Afiş/Görsel Tasarım: Elif Ergür

Oynayanlar: Baransel Gürsoy, Deniz Özmen, Ediz Akşehir, Esra Şengünalp, Gökhan Azlağ, Pelin Bölükbaş, Rana Büyükyılmaz, Serdar Akülker